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Las culturas musicales de México:

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La Manta y La Raya # 7                                                                marzo 2018

Las culturas musicales de México: un patrimonio germinal

 

Gonzalo Camacho Díaz

En el campo de las políticas culturales de México, el discurso y las acciones en torno al patrimonio musical se realizan bajo la perspectiva de un modelo conceptual y hegemónico de la música, cuya lógica y particularidad no podría aplicarse a la diversidad de culturas musicales existentes en nuestro país. Este modelo ha privilegiado los soportes materiales por sí mismos como formas patrimoniales, sean partituras o fonogramas. Los métodos de registro adquieren una importancia significativa en nuestro país, pero su exaltación, con la consecuente ponderación de los objetos, desdibuja a los músicos y a sus comunidades respectivas. El valor de la creación deja de estar en el humano para condensarse en un producto, en un objeto. A lo largo del tiempo, el desplazamiento ominoso del hombre por la “cosa”, llega, inclusive, a borra al creador (hay discos en donde los nombres de los músicos no aparecen por ningún lado). En esta lógica, las acciones abocadas al cuidado del patrimonio musical se han enfocado de manera prioritaria a la conservación de los objetos, relegando a las personas y a las comunidades, olvidando quiénes son los verdaderos sujetos sociales portadores del saber. Este punto es sustancial, sobre todo cuando se trata de las prácticas musicales correspondientes a las sociedades orales. En consecuencia, sus estrategias de salvaguarda deberían recorrer distintos itinerarios.

La instrumentación de nuevas categorías en el campo de las políticas culturales y de las estrategias de salvaguarda es un procedimiento que invita a reflexionar desde otros puntos de vista e implementar acciones. Para contribuir a la instrumentación ya señalada, en el presente trabajo se proponen dos conceptos: culturas musicales y patrimonio germinal. Su formulación se sustenta en cierta forma en las ideas que, partiendo de las investigaciones realizadas sobre las sociedades orales, se esbozan en el campo de la etnomusicología. Por ello, se dedica un pequeño apartado en el cual se expone de manera sucinta algunos preceptos de la oralidad aplicados a la comprensión de los fenómenos musicales.

El discernimiento de los mecanismos de producción, recepción y transmisión de las culturas musicales de tradición oral es de vital importancia, toda vez que permitiría proponer nuevos modelos de operación. Con ello, se intenta superar la visión generalizada que se tiene dentro de las instituciones de promoción cultural de aplicar un solo modelo de acción a las distintas culturas musicales de nuestro país, pasando por alto la riqueza de sus especificidades. En pocas palabras, la búsqueda de modelos alternativos, basados en el empleo de nuevas categorías dentro de las políticas culturales, posibilitaría procedimientos y tácticas eficientes y congruentes con la realidad musical de México.

Plantear en el presente texto los conceptos antes mencionados tiene el ánimo de proponer una percepción alternativa del saber y del hacer musical. Una mirada que ayude a descentrar la perspectiva asumida por rutina, que por rutinaria se torna incuestionable e irreflexiva en muchos casos. Un mirar reconstituyente de nuevas reflexiones, enriquecedor de nuestra panorámica actual. Observar los fenómenos musicales desde un plano distinto, posibilita el acceso a un conocimiento más amplio de los mismos, permite observar nuevos problemas, atisbar nuevas soluciones, avanzar y ser más eficientes en la praxis de salvaguarda de este patrimonio. Así, pues, que los siguientes conceptos sirvan para iniciar una mirar alterno.

Culturas Musicales

El concepto de culturas musicales utilizado en el presente artículo se define como el conjunto de hechos musicales en contextos y procesos socialmente estructurados, transmitidos históricamente y apropiados por grupos de individuos, constituyendo un dispositivo de identidad. Los hechos musicales son formas simbólicas configuradas en sistemas de relaciones que ayudan a la construcción, resignificación y organización de sentido de una determinada comunidad. Las diferentes culturas musicales son expresión de la sensibilidad, riqueza y creatividad de la condición humana. En este sentido, no hay culturas musicales superiores ni inferiores, sólo son diversas.

El concepto anteriormente señalado requiere algunos breves comentarios para puntualizar su sentido. La música, que cada cultura define o distingue como tal, implica procesos de creación y recepción de los materiales sonoros inscritos en un contexto histórico socialmente estructurado. Por ello, debe ser analizada como un hecho social con un carácter multidimensional, es decir, que además de ser vista como un fenómeno acústico, también tiene que ser concebida como un fenómeno biológico, psicológico, económico, social, histórico y tomar en cuenta que es un constructo cultural, con todo lo que ello implica. En este sentido, tal como lo señala Jean Molino, debemos hablar de hechos musicales. Así, las culturas musicales, a través de la profundidad histórica y de la amplitud geográfica, expresan la riqueza y diversidad del espíritu humano.

Los hechos musicales adquieren concreción y materialidad en las distintas prácticas musicales. Éstas, a su vez, se encuentran interrelacionadas conformando un sistema musical en el cual adquieren una ubicación en el entramado simbólico de una sociedad determinada. Cada sistema está conformado por el conjunto de elementos y reglas particulares que hacen posible dar un sentido social a la producción sonora en un momento y espacio determinados. Así, los hechos musicales son formas simbólicas en tanto que en ellos convergen distintas cargas semánticas, configurándose como sistemas expresivos de una determinada cultura.

El concepto de culturas musicales es utilizado con la finalidad de construir un marco discursivo de equidad para abordar la diversidad y la diferencia musical sin que éstas impliquen criterios de asimetría social. Las diferencias existentes entre las culturas muestran la riqueza de la diversidad del espíritu humano y de ninguna manera pueden ser empleadas para intentar fundar y legitimar las desigualdades sociales, como sucede actualmente en la lógica capitalista aplicada a este campo artístico. Este concepto, aplicado al caso de México, ayudaría a derrumbar la idea, desafortunadamente generalizada, de la existencia de una sola cultura musical como la única y última expresión del genio humano, la cual sirve de referente para justipreciar al resto de culturas musicales.

La concepción decimonónica que considera la existencia de expresiones musicales “superiores” e “inferiores”, ha servido como sustento para negar sistemáticamente el reconocimiento social de otras manifestaciones musicales, distintas pero igualmente válidas. Las ha marginado, estigmatizado y, en la mayoría de los casos, las ha condenado al olvido colocándolas fuera de la órbita patrimonial. En contrapartida, cuando se habla de las culturas musicales de México, se tiene la intención, por un lado, de confirmar el carácter pluricultural de nuestro país, y, por otro, de devastar la asimetría social con la cual es concebida la diversidad musical.

Por otra parte, al utilizar el concepto de culturas musicales de México se tiene la voluntad de dar nombre y rostro a los diferentes grupos sociales, como es el caso de los pueblos originarios de nuestro país, que durante décadas han sido colocados en una misma categoría (música tradicional o música indígena) desdibujando sus especificidades. Otro ejemplo son las culturas musicales de los pueblos afromestizos que hasta hace poco tiempo se han reconocido como una parte fundamental de nuestra historia y cultura. La homogeneización excesiva evita reconocer que se trata de culturas musicales diversas con su propio devenir histórico (independientemente de sus entrecruzamientos culturales) y omite nombrarlas de manera particular porque furtivamente se pretende negar su existencia. Desde esta nueva perspectiva abierta por el cambio conceptual propuesto, la cultura musical rarámuri o la cultura musical ñañú, o la de cualquier otro pueblo matricial, tendrían que tener un lugar propio y gozar de una autonomía semántica en el discurso del estado, de las políticas culturales y de los equipos humanos que laboran en las instituciones de cultura. Las autodenominaciones correspondientes a cada uno de dichos pueblos, vinculadas a sus expresiones artísticas, deben ser parte del lenguaje habitual, ya que al nombrarlos se hacen presentes en nuestra conciencia y en nuestra propia cotidianidad, adquieren su lugar en el universo cognitivo de la sociedad como cualquier otro grupo humano. Sus patronímicos no deben resultar extraños a los oídos de los propios mexicanos, es decir, deben ser parte constitutiva de la doxa misma, deben alojarse y habitar en la boca de todos.

Al hablar genéricamente de las culturas musicales de los pueblos originarios, de México por ejemplo, se subraya un común denominador: el carácter matricial de estas culturas, pero no agota las diferencias existentes entre ellas. Si bien pueden prevalecer elementos comunes, también encontramos diferencias sustanciales que abren el abanico de posibilidades sonoras y de entramados simbólicos. La unidad y la diversidad musical son elementos que debemos tener presentes en la consideración de un México pluricultural. Por otra parte, este concepto genérico pretende evitar la confusión aún existente entre “música indígena” y “música prehispánica”, ya que en muchos ámbitos de la sociedad se consideran sinónimos. Dicha confusión, entre otras, es un indicador de la profunda ignorancia de nuestra sociedad y de las instituciones culturales con respecto a las expresiones musicales de los pueblos originarios, y advierte que se siguen reproduciendo los estereotipos de “lo indígena” como “lo prehispánico”, negando la existencia y configuración contemporánea de los pueblos originarios de México y de sus entrecruzamientos culturales. Se ocultan los diversos procesos históricos que cada una de estas sociedades ha venido generando y finalmente se niega el carácter protagónico que adquieren en las transformaciones sociales contemporáneas.

Otro de los propósitos de emplear el concepto de culturas musicales es dejar atrás, o al menos cuestionar y reflexionar, la distinción entre “música culta” y “música popular” que se opera desde las políticas culturales en México. Diferencia que dista mucho de ser un inocente juego de palabras, ya que dichas denominaciones tienen una gran carga simbólica que legitima ciertas prácticas: aquellas consideradas “cultas” y, desde luego, a los sujetos que las llevan a cabo. En contraste, y en esta misma lógica, la música considerada popular, denominación que subrepticiamente señala su carácter de “no – culto”, correspondería a aquellos sujetos que por consiguiente “carecen de cultura”. En este juego de palabras se proyecta lo que se considera legítimo y aquello que es estigmatizado, así se instituye un mecanismo de distinción que opera en las prácticas musicales y, en consecuencia, en los sujetos que las practican. Dicha concepción asimétrica contribuye a marcar la diferencia que justifica la estratificación social: los que son cultos, se ubican en un estrato “alto” o “superior”, mientras que el resto de los individuos son ubicados en los estratos “inferiores”, señalados como populares. Lo mismo sucede con la distinción entre “música culta” y “música tradicional”. Aquí, nuevamente, lo tradicional, y con ello los sujetos que realizan estas prácticas, son emplazados en la órbita de lo “inculto”.

La concepción ampliamente difundida de la “música tradicional”, como contraste con las nueva creaciones musicales, pone en juego la confusa y riesgosa oposición tradicional – moderno. Dicha concepción supone un carácter estático y esencialista de las prácticas musicales denominadas “tradicionales”. Al mismo tiempo, se ha prestado para una toma de posición, en muchos casos no explícitos y sólo visibles en las acciones de promoción cultural, entre aquellos que consideran que la música tradicional debe mantenerse sin cambios y los que señalan que debe “evolucionar” debido a los nuevos contextos sociales. Este último grupo se escinde en dos: el que apoya cualquier cambio y aquel que plantea que deben “desarrollarse” nuevas propuestas creativas desde “lo tradicional”. Independientemente de que estas situaciones pueden ser parte de las transformaciones de una determinada cultura musical, cualquiera de las posiciones anteriores ignora el carácter sistémico y oral de las culturas musicales, negando la cualidad contemporánea y creativa de sus manifestaciones, tal y como se practican actualmente, sin necesidad de “nuevas propuestas” que sean indicadores de un supuesto desarrollo.

Las culturas musicales son sistemas procesuales que se transforman a partir de su inserción y articulación con la dinámica de los contextos histórico-sociales. Los cambios distan mucho de ser mecánicos y lineales; por el contrario, son diversos y operan a través de complejos procesos de transformaciones. Las culturas musicales basadas en la oralidad mantienen dinámicas peculiares y complejas que son responsables de que algunas prácticas sean percibidas como expresiones sin cambios, proyectando una imagen de inmanencia. Esto ayuda a explicar la noción que se tiene de la tradición como algo estático e inmutable y a dilucidar el por qué no se reconocen sus constantes transformaciones dentro de su propio proceso.

La oralidad en las prácticas musicales

Muchas de las culturas musicales de México se basan en distintas estrategias de la oralidad con la finalidad de transmitir su saber musical y con esta especificidad se insertan en los procesos económicos y sociales. Las investigaciones sobre las sociedades orales brindan un marco conceptual que permite reflexionar sobre la lógica y configuración de las prácticas musicales correspondientes a este tipo de sociedades. Dichos estudios han explorado el impacto que ha tenido la escritura y la lectura sobre la sociedad y sobre las estructuras de conocimiento. Siguiendo este planteamiento, es pertinente preguntarse sobre el impacto que ha tenido la escritura musical en el saber y en el hacer de la música en las sociedades con escritura y explorar la dinámica de los hechos musicales en las comunidades orales. Partiendo de algunas reflexiones anteriores sobre este último tipo de colectividades, se hacen las siguientes consideraciones relativas a la oralidad en el campo de la música, sin pretender, en lo absoluto, abordar la complejidad del tema.

La investigación y conocimiento de la lógica particular de las ricas y complejas estrategias de la oralidad es imprescindible para diseñar adecuadamente los proyectos de salvaguarda. Siguiendo el planteamiento de Roman Jakobson y aplicando su propuesta al campo de las prácticas musicales, se advierte que una diferencia sustancial en la transmisión oral del saber musical, es que las reglas, a través de las cuales se producen los sintagmas sonoros, se encuentran en el saber colectivo. Su práctica no requiere que éste se haga explícito, no es una condicionante para la creación; incluso ostenta una extraña vocación de virtualidad. Sólo tenemos prueba de estas “reglas gramaticales” de la producción musical cuando se materializan en las manos hábiles de los músicos que tejen melodías, patrones rítmicos, texturas. Operan procesualmente cuando un músico ejecuta una pieza en el fandango, en el atrio de una iglesia, en el regocijo de la fiesta de aniversario o frente a la tumba de un miembro de la comunidad recién fallecido, con la finalidad de allanar su camino al otro mundo.

Se tienen muestras del saber musical codificado en la mente colectiva cuando la propia comunidad es interpelada por los sones, cuando las parejas saltan a la tarima y corresponden a los músicos con zapateados, pespunteos y mudanzas. Pero también la censura social que, como lo suscribe Jakobson, sirve para marcar los límites y señalar cuando se están violentando las reglas del juego. Al menos las que en un momento particular se han acordado social e implícitamente. La censura se expresa de diferentes formas, por ejemplo, en la ocasión en que los bailadores señalan que si un son es imposible de bailar no es un son, o cuando la interpretación de cierta pieza musical, considerada exclusiva de los ritos mortuorios, se restringe en contextos distintos.

Este sistema de elementos, con sus relaciones y sus reglas, se encuentra inscrito en la memoria colectiva, independientemente de que la comunidad tenga conciencia o no de ello. No está escrito en manuales o tratados, no se aprende en las escuelas. Su preservación está en la base misma de la práctica constante, de su materialización en cada ocasión musical, es allí donde adquiere vigencia y sentido. Se lleva a cabo porque “así es la costumbre”, porque “así lo enseñaron los abuelitos”, por la simple respuesta: así ha sido siempre. En esta lógica, un son que se ejecuta, así sea el mismo son, siempre es un acto creativo. Es una nueva creación que lleva la impronta de cada músico, deviniendo en una obra única que expande el universo de las versiones anteriores, dilatando las posibilidades de renovación y disfrute de un mismo ejemplo. Bajo esta perspectiva, la diferencia entre intérprete y compositor se desvanece para dar lugar a la figura de intérprete – creador. Esta concepción ha estado desde hace muchos años presente en las diversas culturas del mundo, incluyendo a occidente. Hoy día se ha desdibujado debido a la concepción evolucionista de la música que considera que las formas de escritura musical serían más desarrolladas que las orales, en lugar de considerar que son formas diferenciadas del hacer musical, con una lógica distinta, con sus propias posibilidades pero también con sus particulares limitaciones.

El modelo de un músico intérprete-creador, presente en las culturas musicales vinculadas fuertemente con la oralidad, va más allá del ámbito musical, ya que en muchos casos este individuo encarna la figura del poeta, del historiador, del bailador, siendo un profundo conocedor de su propia cultura. El concepto de músico utilizado comúnmente en el ámbito de las instituciones culturales, para referirse al especialista en el campo de la música sin conocimiento e integración de otros campos en su hacer, es insuficiente para aproximarnos a esta concepción particular del músico como un personaje conformado por la articulación de distintos saberes, los cuales son desplegados en las prácticas musicales. Incluso, existen algunos casos en donde el músico se desdibuja al ser parte, al mismo tiempo, de un público que también hace música. Dicho de otra manera, en algunas culturas y en algunos casos, la diferencia entre músicos y audiencia se desvanece bajo un hacer musical colectivo, en donde todos, de acuerdo a sus propias capacidades e intereses, participan en la creación y ejecución de una obra asombrosamente comunal.

La continuidad del saber musical propio de la oralidad depende de su creación-ejecución constante. Pero también es aquí donde radica su vulnerabilidad. En el momento en que los actos de interpretación – creación se suspenden, el conocimiento se pone en riesgo. Sabemos que ante la desaparición total de una determinada práctica musical, el saber queda durante algún tiempo ceñido a la memoria, pero después de un lapso determinado la pérdida es inevitable. Las estrategias de salvaguarda, relacionadas con este tipo de prácticas musicales, requieren tener presente dicha particularidad. Para subrayar este punto sustancial, en el presente trabajo se propone la denominación de patrimonio germinal, concepto que tiene la finalidad de llamar la atención sobre los complejos mecanismos propios de la oralidad en el campo de las culturas musicales de México.

Patrimonio germinal

El concepto de patrimonio germinal puntualiza el carácter vivo y dinámico de las prácticas musicales ligadas a la oralidad. Pondera el atributo fertilizador de esta particular producción sonora que favorece la emergencia de otras expresiones artísticas como la danza y la versificación, articulándose con ellas, retroalimentándose, inter-fertilizándose. Es germinal porque dichas prácticas están dotadas de un ímpetu vivificante, de un impulso seminal orientado a mantener su reproductibilidad social. Las configuraciones simbólicas, acopladas estructuralmente a dichas prácticas, son responsables de esta fuerza que hace posible la transmisión de una forma de ver y sentir el mundo. En otras palabras, las reglas de sintaxis musical que cada cultura posee dan lugar a determinadas resultantes sonoras (sintagmas musicales) que se entretejen con un conjunto de significados colectivos. De esta manera, las representaciones sociales enlazadas con las prácticas musicales condensan una gran cantidad de información, la cual se codifica y anuda en las retículas sonoras. Esta constelación sígnica entrelaza sonidos, conceptos, emociones e imágenes conformando sistemas cognitivos complejos. Como resultante, las prácticas musicales son puntos de confluencia entre el pensar y el sentir, lo individual y lo colectivo, el saber y el hacer, entramados que ayudan a conocer y a vincular a los hombres entre sí y con el mundo que los rodea.

En las ocasiones musicales se ponen en acción ese conjunto de códigos configurados en diferentes niveles y competencias. Las reglas de sintaxis musical se encargan de la producción sonora, poniendo en movimiento valores, símbolos, actitudes. En la urdimbre sonora se entreveran los sueños, los pensamientos, las imágenes evocadas, los recuerdos, la memoria misma de los individuos y de las colectividades. La fiesta patronal, el fandango, las ceremonias del Costumbre, aglutinan parte de la cultura, establecen puntos cruciales en los procesos de reproducción social. Estos nudos y redes sígnicas, tienen un carácter particular en las sociedades que basan su transmisión cultural en la oralidad. Este proceso forma parte de una economía informacional generada por el uso de símbolos. Considerando que éstos condensan una gran cantidad de información ahorrando energía en su conservación y transmisión, es que podemos hablar de una economía simbólica. A partir de las condiciones materiales de existencia y de las relaciones sociales correspondientes se establecen determinadas relaciones entre los símbolos, construyendo redes, a la manera de un hipertexto, posibilitando una inmersión en la trama de significados desde distintos puntos, generando diferentes trayectos, posibilitando recorridos en direcciones disímiles y no necesariamente en secuencias lineales. Las configuraciones simbólicas ayudan a la cimentación de estructuras nómicas que dan sentido a las colectividades, favoreciendo la vida social. Fundan retículas nemotécnicas que ayudan a mantener la memoria colectiva sin escritura y evitan caer en la negra espalda del olvido.

Son las configuraciones simbólicas señaladas arriba, las encargadas de condensar la información que hace posible la transmisión de la cultura, que dan continuidad y cohesión a una comunidad. En ello radica su valor patrimonial, ya que constituyen un ente vital que, además de mantener la memoria colectiva, se enriquece con las nuevas experiencias de vida. Las vivencias del presente van quedando en el tamiz de los símbolos que se ponen en juego y toman coherencia y orientación en este contexto relacional. Es un patrimonio que adquiere sentido en la participación colectiva, en las relaciones cara a cara, en la proximidad y convivencia humana.

El calificativo de germinal también pretende evocar una antinomia y poner en tensión la dirección semántica del concepto de patrimonio musical, que por un lado tiende a la remembranza del pasado, sobre todo de ese “pasado glorioso” utilizado por el Estado mexicano para soportar su proyecto nacionalista, y, por otro, la direccionalidad orientada principalmente a sus soportes de materialidad, sean partituras, transcripciones o fonogramas. Con el concepto de patrimonio germinal se desea extender la percepción hacia otras formas patrimoniales con sus complejas singularidades y plantear que, al menos para estos casos, su resguardo sería insuficiente si se limita al acopio de esos soportes de materialidad en los archivos y las fonotecas. La salvaguarda de este patrimonio requiere una atención directa a las comunidades que son las portadoras de este saber, porque en ellas están los creadores y los receptores, unidad que hace posible el hecho musical. Son los artistas y la audiencia los encargados de nutrir y retroalimentar toda práctica. En estos casos se evidencia la condición activa del receptor, combatiendo la idea generalizada del carácter siempre pasivo de éste en las diferentes ocasiones de ejecución. Aquí el público, en una circunstancia creadora, también participa en la construcción de los rituales, de los fandangos, de las fiestas patronales, y hace posible, con su propia apropiación y práctica, la existencia del patrimonio musical.

La perspectiva abierta por esta idea del patrimonio germinal conlleva a considerar que la preservación de las culturas musicales de México implica la defensa de los pueblos y comunidades que les dan vida, sobre todo ante la voracidad del proyecto neoliberal que los configura en su lógica de producción y reproducción social, atentando contra su concepción del mundo y sus proyectos de vida, incluso contra su propia existencia. Requiere del combate al racismo y a la violencia física y simbólica de que son objeto en su propia localidad y en su país. Demanda el respeto a sus territorios, a sus recursos naturales, a sus proyectos de organización social. Precisa de la apropiación de los propios pueblos de su riqueza patrimonial. Ellos mismos deben ser, en condiciones de equidad económica y social, los principales promotores y benefactores de su propio saber y de su propio hacer.

A manera de colofón

El reconocimiento de las especificidades de las culturas musicales plantea la necesidad de generar políticas de salvaguarda dentro de un marco particular que contemple las diferencias y al mismo tiempo un marco general que permita acciones amplias tomando en consideración los rasgos comunes. La investigación etnomusicológica rigurosa es una piedra angular para aproximarnos al conocimiento y comprensión de las especificidades de cada una de las culturas musicales que conforman nuestro país. Los resultados obtenidos como producto de dichas investigaciones deben ser tomados en cuenta para trabajar en los marcos de las acciones de salvaguarda. Por otra parte, las estrategias proyectadas llevadas a cabo bajo esta perspectiva, requieren de la evaluación y de la sistematización de las experiencias con el propósito de construir un conjunto de conocimientos y reflexiones cuya finalidad sea enriquecer la praxis misma. Lo anterior implica un gran compromiso de los etnomusicólogos con su realidad y su circunstancia. Aquí se dibuja uno de los sentidos del trabajo social de este profesional y de su necesaria articulación con otros campos de conocimiento y acción.

El reconocimiento del carácter sistémico de las culturas musicales ayuda a tener presente que al actuar sobre una práctica musical se actúa sobre un sistema relacional. Por consiguiente, las estrategias deben proponer un desplazamiento de los fenómenos sobre los cuales opera: en lugar de tomar en cuenta una manifestación musical en particular, presuponiendo un aislamiento de dicha expresión, se debe concebir el conjunto de prácticas que conforman el sistema, cuya dinámica relacional implica un proceso y con ello un devenir histórico. En otras palabras, se propone trabajar con sistemas musicales y no con las expresiones aisladas. Si no se tiene en cuenta este principio, se corre el riesgo de afanarse sobre una práctica, olvidando aquellas con las que se relaciona dentro de la misma comunidad o región. La exaltación de una práctica puede llevar al detrimento de otras.

Como ya se mencionó con anterioridad, las culturas musicales de México no son estáticas y siguen ensanchando sus universos sonoros. Su proceso de expansión adquiere formas particulares y se aleja de la idea evolucionista, por un lado, y romántica, por otro, en donde se tasa lo viejo y lo nuevo de forma maniquea. Estas concepciones resultan insuficientes para explicar el tipo de fenómenos musicales en cuyos procesos el pasado se hace presente a través de las formas expresivas contemporáneas y éstas, a su vez, adquieren sentido en gran parte por su matriz histórica. Hay un proceso de dilatación de las culturas musicales que no se ha comprendido cabalmente y que se oculta, gracias a la idea obsesiva de innovación impuesta desde la lógica consumista, y por su contraparte, la renuencia al cambio, el retorno al origen, la vuelta al pasado. Tal vez hoy sea difícil comprender que, en estos sistemas, el presente y el pasado se fusionan desdibujando sus propias fronteras, generando una percepción particular del tiempo, dando un sentido de inmanencia al cambio.

Las culturas musicales de México son un patrimonio germinal, herencia vital de las semillas de la cultura que hace posible un florecimiento continuo. Las florescencias de cada ciclo vuelven a dejar su simiente en las retículas sonoras. Se materializa en ese momento sublime, irrepetible, en ese instante efímero del hacer musical que se persigue en cada nueva ocasión, que se niega a ser vivido de igual manera, pero que da el impulso vital para abrazar nuevas experiencias y expandir nuestros universos sensibles. Parafraseando al filósofo e historiador del arte Ananda Coomaraswamy, se podría decir que las expresiones musicales de estas culturas particulares son como las flores que renacen en cada primavera dándole su particular aroma y colorido, forjando su belleza año con año, constituyendo su principio, su esencia. Las flores, empero, nunca son las mismas.

Bibliografía

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Cuando noviembre era todo el año

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La Manta y La Raya # 6                                                                noviembre 2017

Cuando noviembre era todo el año

“El artista -en este caso el músico- debe procurar que su obra no tenga fecha de vencimiento”.

Rubén Darío Álvarez

Esta frase del cantante panameño Rubén Blades me sirve para conceder un modesto elogio a maestros de nuestra música folclórica como Clímaco Sarmiento, Pedro Laza, Los gaiteros de San Jacinto, Rufo Garrido, Tony Zúñiga, Joe Arroyo, Antonio María Peñalosa Cervantes, Los Corraleros de Majagual y otros no menos importantes que alargarían esta lista, pero que sin duda alguna cumplen con la premisa que abre este escrito: hicieron su música con tanto corazón y mística que ella trasciende el tiempo y las modas. Es decir, se le puede escuchar a cualquier hora de cualquier día del año, con la absoluta seguridad de que seguirá transmitiendo la misma alegría y sentimiento del mismo momento en que fue hecha.

Por eso esta lectura, más que una conferencia, es un lamento que pregunta por las causas de la subvaloración de esa música. Y no me refiero tanto a los intérpretes y autores que acabo de mencionar. No me quejo solamente contra las emisoras que los desterraron. Mis querellas quisieran tocar por igual, y a manera de defensa, a los músicos y compositores que siguen haciendo y ejecutando la música raizal del Caribe colombiano, sin que los medios masivos de comunicación les abran el espacio justiciero que antes tenían. Mis preguntas quieren tocar también al ciudadano raso que dejó de programar, cualquier día del año, esa música en la intimidad de su vivienda o en las reuniones familiares o comunitarias.
Tal parece que tanto las emisoras como los moradores de nuestra Región Caribe se dejaron convencer por los difusores de la música, quienes decretaron que nuestras melodías folclóricas sólo deben producirse, programarse y escucharse durante las fiestas novembrinas de Cartagena o en los carnavales de Barranquilla.

“Esa es música de noviembre” o “esa es música de carnavales”, dicen los programadores de las emisoras cuando algún desprevenido músico folclórico les lleva su nueva producción discográfica.

“Oye, ¿estás jalando a noviembre?”, preguntan mis vecinos cuando, cualquier día del año, se me antoja poner en mi equipo de sonido un disco de Pedro Laza, de Los Gaiteros de San Jacinto, de Petrona Martínez o de Los Soneros de Gamero.

Como puede verse, entonces, todos (de una u otra forma) hemos terminado siendo víctimas de quienes decidieron, sin consultar con nadie, que nuestros fandangos, bullerengues, porros, chandés, cumbias y berroches debían quedar relegados a una fecha carnavalera, en lugar de seguir compitiendo con cualesquiera de las propuestas musicales que se apoderaron de los hit parades de las estaciones radiales.

Pero entre esas víctimas sobrevivimos algunos inconformes, a quienes aún no nos convence el argumento arbitrario de la música por épocas. Nos negamos a creer que para escuchar a Pablito Flórez o a Etelvina Maldonado haya que esperar a que transcurran diez u once meses, para de ese modo evitar las burlas y los cuestionamientos de quienes terminaron enmarañados por este sofisma: “una mentira mil veces repetida termina convirtiéndose en verdad”.

La única verdad que viene saliendo a flote desde hace años es que los grandes perjudicados con la política de la programación musical por épocas son los productores, los intérpretes y los compositores de música folclórica, pues si antes se les veía en todos los eventos, reclamados por el público que escuchaba sus producciones en las emisoras, ahora les toca esperar hasta noviembre y carnavales para que los contraten, si acaso tuvieron la suerte de que un programador radial les hiciera la caridad de difundirles alguna nueva producción.

Porque es ese el otro perjuicio: las emisoras esperan el mes de noviembre para programar canciones de cuarenta o cincuenta años atrás, como si no hubiese músicos y compositores nuevos esperando una buena oportunidad para exponer sus talentos en beneficio de la misma tradición folclórica de nuestro espectro Caribe.

Yo estoy entre esos inconformes que no aceptan las políticas sin fundamento lógico de las emisoras. Por eso me lancé a preguntar por el origen y los efectos que ha producido el arrinconamiento de la música raizal hacia los últimos días del año.

El folclorista Édgar Benítez me contó lo siguiente: “El efecto que ha producido esa política se ve en las instituciones educativas, en donde a los niños les enseñan la música folclórica como un pasatiempo y no como otra posibilidad de realización profesional. Entonces, el efecto subsiguiente consiste en que, desde pequeños, esos mismos estudiantes se dedican a dividir la producción fonográfica en música para viejos, para jóvenes, para pobres, para ricos, para negros, para blancos, para delincuentes o para gente culta, cuando en realidad la música, venga de donde venga, es todo un conocimiento cultural que debe valorarse o descalificarse, según el esfuerzo estético y literario de quien la crea”.

Más adelante, Benítez expresa:

“Eso de clasificar la música por épocas ha redundado en que los músicos folclóricos no nos preocupemos por tener una continuidad a nivel de organización y de producciones discográficas, porque se piensa sólo en grabar una canción o dos cuando llega el mes de agosto, a ver si corremos con la suerte de que las emisoras las acojan durante los preludios novembrinos. De manera que el común de la gente supone que contratar a un grupo folclórico cuesta menos, porque no tiene algo pegado en las emisoras, tal como suenan los grupos de champeta, reguetón o vallenato. Ese mismo músico, por no tener trabajo continuo, nunca dispone de dinero para pagar en una emisora, como sí lo pueden hacer otros géneros. Desde enero hasta agosto le toca incursionar en otras tendencias musicales, cantarles a los turistas o marcharse a otras ciudades en donde sí lo valoren”.

Refiriéndose a la cuota de responsabilidad de los músicos en este fenómeno de exclusión, Benítez afirma:

“El músico folclórico de Cartagena es raramente organizado. Eso les ha dado razones a los medios de comunicación para no tenernos en cuenta. Unos cuantos se han preocupado por viajar y participar en las ruedas de negocios de los eventos culturales que se realizan en diferentes partes del país, especialmente en Bogotá. Eso, gracias a que han diseñado sus propias páginas web y montan sus canciones y conciertos en you tube.com, lo que ha facilitado que muchos se hayan ido a vivir a la capital, en donde hacen parte de los grupos musicales de vanguardia que protagonizan actualmente las programaciones de las emisoras.

Pero en términos generales, y en lo que concierne a Cartagena, el músico folclórico está en desventaja, pues, para empezar, la ciudad no dispone de estudios de grabación preparados para grabar con un grupo completo, pero sí para programar las pistas con las que graban los reguetoneros y los champeteros”.

Para el locutor y promotor disquero, Moisés De la Cruz Gómez, el origen del fenómeno que nos ocupa fue un contubernio entre compañías disqueras y músicos folclóricos, que tuvo lugar durante la década de los años 80 del siglo XX. Al respecto afirma:

“Antes de los años 80, grabar una producción discográfica era sumamente difícil, sobre todo para los artistas del Caribe colombiano. Por lo menos, las compañías disqueras de más renombre eran muy rigurosas a la hora de escoger el artista y el repertorio que iban a poner a consideración del público. Pero, llegada la década de los 80, los artistas costeños alcanzaron cierta credibilidad, por lo cual las casas fonográficas decidieron incluirlos en una política comercial que yo llamo la ‘sectorización de la música’. Es decir: las disqueras comenzaron a hacer producciones destinadas a públicos específicos, como la Feria de Cali, el Festival de la Leyenda Vallenata, el 20 de Enero en Sincelejo, Los carnavales de Barranquilla, La feria de las flores, en Medellín; y las Fiestas Novembrinas, de Cartagena, entre otras. Ante esa propuesta, los músicos folclóricos de Cartagena y Barranquilla, en lugar de negarse a que los regalaran a una sola temporada del año, vieron una oportunidad inigualable de darse a conocer, aunque fuera con una o dos canciones en un long play de variado repertorio. Esa costumbre quedó tan arraigada que los mismos músicos y compositores se dedicaron a componer y a organizar producciones pensando sólo en noviembre y en los carnavales barranquilleros”.

Similar opinión esboza Darío Valenzuela Álvarez, quien fuera, por 26 años, el grabador estrella de la compañía disquera Codiscos:

“Antes de la década de los 80 –cuenta Valenzuela– un artista entraba a los estudios de grabación en cualquier momento del año y su producción se publicaba en cuanto estuviera lista, sin que importara la época. Pero durante los 80 se determinó que cada cantante o agrupación musical debía tener un mes específico durante el cual se publicaría su producción, política ésta que también arropó a las producciones de música folclórica costeña, a las cuales, obviamente, se les creó su mercado a finales de año, pensando en las fiestas de Cartagena; y entre febrero y marzo, pensando en los carnavales de Barranquilla. La diferencia con las demás vertientes musicales radica en que los músicos folclóricos tenían, prácticamente, una sola temporada productiva, mientras que los demás artistas gozaban de sintonía durante todo el año”.

Por su parte, el locutor cartagenero José Manuel Pinzón asegura que fue él quien logró que, en Cartagena, la música folclórica fuera desplazada hacia finales de año.

“Cuando llegué a Cartagena –relata Pinzón–, procedente de los Estados Unidos, en donde había laborado en estaciones radiales, se me ocurrió que aquí podía hacerse lo mismo que allá: imponer ritmos de vanguardia durante gran parte del año y dedicar los últimos meses a la música tradicional. Fue así como empecé aplicando esa iniciativa en Rumba Stereo, desde donde hice que la champeta criolla tomara la fuerza que tiene hoy. Esa misma fórmula la llevé a Olímpica Stereo, que estaba muy abajo en el rating, lo que trajo como resultado dos cosas: que la emisora terminara ascendiendo a los primeros puestos y que me nombraran asesor de Olímpica en Barranquilla, en donde aplicamos la misma fórmula, que terminó regándose por toda la Región Caribe. De ahí que en Montería y Sincelejo dejaran de programarse porros en cualquier época del año para tenerlos en cuenta únicamente en la Feria Ganadera y en las Fiestas del 20 de Enero”.

Y concluye Pinzón diciendo:

“Reconozco que esa estrategia favoreció tendencias de vanguardia como el reguetón y la champeta, pero perjudicó enormemente a los artistas folclóricos. Ahora lo que creo es que debería salir otro programador radial con el mismo arrojo que yo tuve, para que se atreva a reubicar la música folclórica en los primeros lugares de sintonía”.

El docente investigador Ricardo Chica Gelis opina lo siguiente:

“El debate se puede abordar desde muchos ángulos y es muy extenso. Yo sospecho que el problema de la desaparición del repertorio musical folclórico costeño de la programación radial durante casi todo el año es, sin duda, un problema de mercadeo. Lo anterior es consecuencia de una decisión comercial, sin olvidar que los nuevos géneros musicales (de unos 20 o 30 años para acá) son la banda sonora de las nuevas generaciones. Ahí tenemos el rap, el hip- hop y el reggaee que aparecen entre los años 60 y 70 y que han cambiado sus formas y sentidos de manera dramática. El otro sentido del debate creo que está en la política cultural y educativa del gobierno respecto a ver la música como un patrimonio y su necesaria difusión en los pensum escolares. Otro elemento del debate es pensar en una campaña de re-educación de esta materia a través de medios digitales y nuevas formas de comunicación, como son las redes sociales. Definitivamente, creo también que la investigación académica y rigurosa resulta crucial, pues es medular tratar de entender lo que significa un fenómeno musical de la tradición costeña, de una envergadura bárbara en tiempo y espacio. No obstante la envergadura, su desconocimiento generalizado amenaza con el olvido, tal y como ha ocurrido con tantos elementos patrimoniales”.

Hablando de las canciones que, desde hace 40 ó 50 años se programan durante las fiestas novembrinas, me llama la atención que la mayoría, pese a su innegable espíritu carnestoléndico, muy poco o nada hablan de Cartagena o de noviembre.

Tomemos por caso el long play Fiesta y corraleja vol. 1, de Pedro Laza y sus pelayeros, que terminó convertido en algo así como la banda sonora de las fiestas novembrinas de Cartagena, pero no porque hubiese sido concebido pensando en ese certamen, sino porque la disquera Fuentes lo publicó en diciembre, entre 1954 y 1955; es decir, en el preámbulo de los carnavales de Barranquilla.

De modo que los cartageneros que se gozaron esa producción en la capital del Atlántico, la compraron y la trajeron a Cartagena, en donde comenzó pegándose desde el mes de abril y se afianzó en las fiestas de noviembre.

El otro aspecto curioso radica en que los nombres de los cortes que integran el citado LP nada tienen que ver con fiestas novembrinas o carnavales barranquilleros: “El mochilero”, “El zorro”, “Pie pelúo”, “Mi aguinaldo”, “Sin breque”, “El guarumo”, “El guayuyo”, “El chivo mono”, “El iguano”, “El barraquete”, y “La papera”, que eran nombres de toros o de haciendas de los departamentos de Córdoba y Sucre, pues, como lo indica el título del long play, éste, desde el principio, fue direccionado al público amante de las corralejas del Caribe colombiano.

Otras canciones, más antiguas o más jóvenes que la referida producción, tampoco mencionan fiestas novembrinas ni hacen referencia a Cartagena o Barranquilla. Es decir, podrían programarse cualquier día del año sin que perjudiquen una programación radial; y por lo contrario, la enriquecerían.

Algunas son: “El lobo”, de Los soneros de Gamero; “El muerto borrachón”, de Miguel Beltrán y su cumbia soledeña; “La pelea es peleando”, de Emilia Herrera; “La maestranza”, de Los gaiteros de San Jacinto; “Papadio”, de Carlos Vives y los clásicos de la provincia; “Potpurrí de murgas”, de Toby Muñoz; “La maldita vieja”, de Las alegres ambulancias; “La estera”, de Pedro Beltrán; y todas las propuestas que presenten los grupos, cantantes y compositores de las nuevas generaciones.

Pero el obstáculo siempre son (y seguirán siendo, si no se hace algo al respecto) los programadores de las emisoras, especialmente de la banda FM, quienes argumentan que tienen la plena libertad de programar lo que les venga en gana, puesto que sus estaciones radiales son empresas privadas con todo la autonomía que esa condición sugiere. Pero se les olvida que sus “empresas privadas” son posibles gracias al espectro electromagnético, que no es un bien particular sino del Estado. Por lo tanto, es público; y, por consiguiente, de todos nosotros.

Por el momento, el abogado Joaquín Torres Nieves afirma que se puede emprender una acción popular para que tanto el Distrito de Cartagena como la Gobernación de Bolívar financien, en los medios de comunicación, la promoción de la música raizal del Caribe colombiano, tal como se financian las propagandas que promocionan los diferentes programas de ambas instancias gubernamentales.

Eso, sustentado en la normativa constitucional que dice:

“Los organismos de radio y televisión destinarán no menos del 50% de su programación musical a la emisión de obras del repertorio nacional. El Ministerio de Comunicaciones y la Comisión Nacional de Televisión vigilarán el cumplimiento de esta disposición. El incumplimiento de estas normas será considerado como falta disciplinaria gravísima”.

Pero, escuchando la avalancha de reguetón, vallenato y champeta que las estaciones FM programan a diario, podría creerse a simple vista que sí cumplen con la norma, porque se trata de artistas colombianos. No obstante, si se escudriña con cuidado, esa no es más que otra forma de evadir la responsabilidad cultural que tienen, pues se trata de que programen todos las tendencias y vertientes de la música colombiana y no los pocos ritmos que convienen a los intereses comerciales de esas empresas radiodifusoras.

(*) Texto publicado el 19 de septiembre de 2016, en el blog Que no se te salga el blog (http://www.eluniversal.com.co/blogs/que-no-se-te-salga-el-blog/cuando-noviembre-era-todo-el-ano).

 

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Asegunes y pareceres

El camino y sus hallazgos

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La Manta y La Raya # 5                                                                   julio 2017

El camino y sus hallazgos                     

Foto: S. Alberto Vázquez Rodríguez

Margarita Dalton Palomo

La geografía de México puede imaginarse como una gran trama de culturas en un cuerpo vivo y respirando. Los procesos culturales en transformación continua son el aliento que entra y sale de sus pulmones. Sus ojos captan el horizonte de montañas y mares, sus oídos se deleitan con el canto de los pájaros, su olfato percibe los humores del trópico húmedo y del desierto, su tacto siente los textiles, el barro, el amate, las flores y todas las materias primas que sirven para recreación de lo simbólico y tejen las horas que se deslizan en una larga historia de muchos pueblos. Sus caminos son arterias y venas por donde corre la sangre que la mantiene viva. En esos caminos se encuentran diversas manifestaciones de la cultura mexicana, conectadas, interrelacionadas, similares y disímiles; ahí se expresan arquitectura, música, danza, literatura, artes plásticas, gastronomía, tradiciones, mitos y ritos, el organismo que mantiene viva la identidad mexicana. La sangre son los artesanos, artistas, hombres y mujeres que hacen el milagro a través de las celebraciones y de la vida cotidiana.

Viajar por esos caminos imaginarios que nos pueden llevar en un parpadeo de Tijuana a Comitán, de Nuevo Laredo a Quintana Roo, del Bravo al Suchiate, es absorber el mundo, cargar las pilas, alimentar a las Tres Gracias pero, sobre todo, asombrarse por los continuos hallazgos de manifestaciones culturales ignoradas. Estar en México es alcanzar una visión de la diversidad artística y cultural de muchos pueblos. Sin embargo, conjugar este ser y estar a través de las montañas, los mares, los valles y las sabanas tropicales no es fácil; a veces una montaña, una laguna, o simplemente lo intrincado de un camino impiden que los mexicanos intercambien costumbres o se acerquen y se conozcan entre sí.                                                                                .
La difusión, promoción y consolidación de la cultura a través de los medios de comunicación ha sido una de las labores del Estado mexicano, de iniciativas privadas y de la sociedad civil. La política cultural del gobierno, desde principios del siglo pasado hasta la fecha, ha promovido el desarrollo cultural, primero desde una perspectiva integracionista, y en los últimos tiempos se ha visto obligada a reconocer la diversidad de culturas que existe en el país. El cambio de política es el resultado de un movimiento de etnólogos, historiadores, antropólogos, sociólogos y promotores de la cultura, entre los que se destaca Guillermo Bonfil por su México profundo y por su Pensar en nuestra cultura. El reconocimiento de la multietnicidad de México y de sus culturas ha dado nuevo impulso a la música, la danza, las artes plásticas y la literatura de los 56 grupos étnicos del país. Después de una negación sistemática ha llegado el tiempo de afirmar lo múltiple, de sumar la riqueza, de cosechar sin limitaciones.

Se inicia un milenio con los que algunos han llamado la globalización. Los medios de comunicación rompen las barreras y se recibe a través de la radio y la televisión la cultura de otros pueblos de América, Europa, Asia y Oceanía. Estamos conectados con el mundo y podemos observar grandes diferencias y semejanzas al interior de la cultura que poseemos.

Las regiones culturales y cómo establecerlas
Durante muchos años, después de la Revolución Mexicana, se dio por pensar que en México todos éramos charros y chinas poblanas. Ésa fue una identidad construida sobre la base de una realidad pero no la de todos los mexicanos, sino la de algunos; las películas con charros proyectaron esas imágenes que se volvieron mitos, tanto en nuestro país como en el extranjero; toda Latinoamérica soñó “a la mexicana” con las canciones de Tito Guízar, Pedro Infante y Jorge Negrete. En años recientes, transformar esos mitos se ha vuelto parte de la política cultural del Estado, y para ello se han utilizado nuevas estrategias.                                                                                                                           .
México se ha dividido en regiones geográficas, económicas, políticas y, ahora, en regiones culturales, con diferentes propósitos. Pera definir una región cultural es un reto, y seguramente habrá quién no esté de acuerdo en alguna definición de este estilo. Las regiones del Golfo, del Pacífico, de la Huasteca o del Bajío han estado caracterizadas e identificadas por su música, su indumentaria y su gastronomía, lo imposible es definir son exactitud sus límites. Hay otras que sí están bien delimitadas, como las fronteras del país, que no son regiones geográficas pero sí políticas, con significados históricos profundos, trascendentes, amén de otras peculiaridades. Pero es casi una osadía definir una frontera cultural en la actualidad. Las nuevas formas de la televisión por medio del satélite homogenizan a quienes están relacionados con estos medios y afectan a la televisión y a la radio de cada país. Más y más gente se engancha en las nuevas tecnologías que multiplican las culturas y los bailes tradicionales, como los de la India, Japón y los países árabes; estos componen los escenarios de las nuevas corrientes musicales y de los videoclips.

La frontera con Estados Unidos obliga a los pueblos de esa zona a repensar sus tradiciones culturales y a reforzar los aspectos más profundos de su identidad. Sin embargo, las fronteras no son espacios cerrados para la cultura; así, la canción norteña tiene mucho de la música country de Estados Unidos, y la comida “texmex” de la mexicana. La cultura de la frontera tiene una larga historia de resistencia y de intercambio, y debido a la resistencia de los habitantes de la frontera, la identidad mexicana se encuentra más fortalecida, en algunas de sus manifestaciones. “Los pueblos son unidades sociales a través de las cuales se hace la historia. La transformaciones decisivas son las que se incorporan plenamente a la cultura de un pueblo; y también las continuidades y las resistencias. Sólo cuando los acontecimientos cambian realmente la cultura de un pueblo se convierten en cambios históricos. Es la transformación interna la que finalmente cuenta, porque cambia a un pueblo y así se cambia la historia, decía Bonfil; efectivamente, los procesos son inacabados y alientan a los individuos a participar con su granito de arena en el acontecer cultural, cada cual desde su ámbito, desde su región, pero una región no es inamovible. Cuando hay conflicto, cuando hay una invasión de cualquier tipo, quienes están más cerca de los invasores son quienes lo resienten más, y quienes integran distintos valores culturales en nuevos valores. La historia universal de las lenguas no es otra cosa que la apropiación y transformación de palabras, símbolos y valores.

Por eso pensar en fronteras culturales rígidas es muy atrevido. No hay bardas que impidan a la cultura deambular por uno u otro lado de la frontera. En México, la del norte es tal vez la frontera más tajante, porque encontramos una frontera real: la lengua, la frontera entre el inglés y el español. Y digo fue porque ésta se transforma apresuradamente; sin embargo, es una frontera que se ha ido perdiendo, a medida que muchos mexicanos viven del otro lado, hablan español, y también inglés, y la combinación de ambos idiomas es una realidad. Los mexicanos del otro lado pueden perder su lengua, pero no pierden su identidad mexicana, sus gustos por la comida, la música y la fiesta. Sorprendentemente, la gastronomía, el gusto por ciertos condimentos y la subjetividad del tiempo que se dedica al arte culinario están relacionados con el amor, la familia, la religión y, por supuesto, el amor propio, el orgullo y la identidad.

Los mixtecos, los zapotecos y otro pobladores que habitan en lo que ellos llaman Oaxacalifornia han propiciado la celebración de la Guelaguetza, con lo cual contribuyen a reforzar la identidad de muchos paisanos que llegan de otras partes de la república, al identificarse con lo oaxaqueño se identifican con lo mexicano; al establecer una tradición como ésta al otro lado de la frontera se transforma la historia de mucha gente de aquí y de allá, y se da un ejemplo a seguir. Hace más de diez años que se celebra esta fiesta solidaria que reúne a los mexicanos y les recuerda su cultura, sus tradiciones y su gastronomía, porque no se puede pensar en una fiesta de esta naturaleza sin comida, música, danza y el compartir. No son los gobiernos quienes han impulsado estas fiestas sino las personas.

Y sin embargo, ¿para qué sirve una regionalización? Las regiones son eslabones que permiten incorporar a “lo mexicano” expresiones artísticas y tradiciones culturales que no han sido parte de la identidad nacional oficial. Regionalizar es ordenar, organizar, definir y nombrar, y esta identificación tiene que ver directamente con la identidad; región e identidad, van íntimamente ligadas al paisaje y al imaginario.

Hay en México regiones donde se comparten bailes y se reconocen como hermanas o primas, tal es el caso de la costa de Guerrero y Oaxaca, la Costa Chica y la Costa Grande; en ambas hay un baile conocido como los Diablos, una expresión dancística de los pueblos negros de la costa. Estas expresiones cruzan la frontera de los estados de Guerrero y Oaxaca, y son emblema cultural de la costa negra. Hablando de regiones, también se podría en la Huasteca con sus sones; en el Caribe mexicano, con la influencia de música de percusión que sintetiza la presencia africana, y en la región sureste, con la jarana; éstas son algunas manifestaciones regionales aceptadas en México. La identificación regional se establece por sus pautas y comportamientos culturales que existen en la historia de los lugares a través de su música, danza, gastronomía, artesanía y expresiones artísticas. Quién puede negar que existe un son jarocho que recorre la costa del golfo de México, o una chilena en una parte de la costa del Pacífico, una jarana en la península de Yucatán, una redoba en los estados del norte y un huapango en las Huastecas.

Los retos de la regionalización cultural
Definir las regiones de la cultura en México no es fácil, porque la sangre fluye por las venas y los medios de comunicación rompen las fronteras reales y las imaginarias. Pero hacerlo para impulsar el apoyo y fomento a la cultura popular, diversa, a veces aislada, y a los descubrimientos de prácticas culturales que se desconocen por la mayoría es, sin duda, estimulante. Así, lo mexicano puede pensarse como la suma de identidades en proceso de descubrimiento, asimilación y transformación.

Las regiones culturales pueden establecerse de forma arbitraria con el fin de preservar, consolidar, rescatar o transformar un entorno. El reto es la devolución, el reto es el respeto, el reto es ¿qué tan abiertas están las autoridades, los oficiales o los burócratas de la cultura a escuchar manifestaciones diversas a las acostumbradas?, manifestaciones que rompan los esquemas o, simplemente, a que los protagonistas en las regiones culturales expresen lo desconocido o lo poco conocido y el resto del país lo pueda considerar como patrimonio propio. ¿Qué tanto se puede respetar la identidad voluntaria de los pueblos?

Si compleja y llena de contradicciones es la definición de la cultura, ¿cómo podremos ponernos de acuerdo en lo que significa una región cultural?, y menos ahora que las fronteras se desdibujan; pero, sin duda, no es lo mismo la costa que la montaña, ni los valles altos rodeados de bosques fríos que las sabanas pobladas de palmeras o las selvas tropicales y lluviosas. Es la geografía la que primero imprime sus características a las personas que habitan su entorno. Luego vienen las influencias, el modo y los “asegunes” que van transformando la identidad, multiplicándola y definiéndola como propia.

En la recuperación de la historia de la cultura en México no puede olvidarse el papel que han jugado los medios de comunicación, y en particular la radio. A través de las ondas hertzianas se han popularizado canciones que han sido cantadas en muchos rincones de la república y muchas imprimieron identidad a la personalidad del mexicano. El tránsito de la canción a través de la radio es impredecible, y a veces una frase de una canción nos trae un recuerdo y un sentimiento. Por ejemplo, algunas canciones que estuvieron en boca de nuestros abuelos, y de nosotros, canciones mexicanas constructoras de nuestra identidad: “Camino de Guanajuato”, donde la vida no vale nada, o “El Caminante del Mayab”, de sentimiento profundo; “Caminito de Contreras” ya nunca será el mismo, si se piensa que para llegar a él hay que tomar Periférico; el romanticismo mexicano expresado en “Caminos de ayer/ pasado de un romance que fue…”, o la terriblemente doble disyuntiva de “Cuatro caminos hay en mi vida”. Así como las canciones al camino están las canciones a la tierra, al cielo, al mar, a las veredas, a las flores, a los árboles, a los acontecimientos históricos, como los corridos, muchas descriptivas y de añoranza. También las canciones son regionales. Estas canciones han ido construyendo lo que podría llamarse la sensibilidad de una identidad mexicana, que se establece en el espacio real, en el tiempo y en la psicología de lo mexicano.

Muchas de estas canciones populares se han vuelto himnos de la mexicanidad, en México y en el extranjero: “Qué lejos estoy del cielo donde he nacido”; en el mundo campirano, la radio acompaña la labor; en el mundo indígena, las rancheras también han sido bien recibidas, sobre todo por los jóvenes. Hay otras comunidades donde no ha sido posible el reconocimiento de la canción mexicana en español porque no se habla la lengua hispana. Los diez millones de personas que forman parte de la diversidad india de México participan de múltiplos identidades, pero no se puede señalar a ciencia cierta dónde se encuentran sus fronteras identatarias, a veces están bien definidas y otras no, pero siempre imprimen su peculiaridad en la regionalización.

Conclusiones
Regionalizar la cultura puede considerarse una práctica arbitraria que tendría valor si, se atendiera con ello la demanda surgida en pueblos que consideraran la necesidad de rescatar, revalorizar o mantener vivas sus culturas, artes y tradiciones, en fin, su forma de ser para trasmitirla a sus descendientes; pero esta demanda no puede ser establecida desde afuera, tiene que surgir desde adentro o cuando menos expresar un intercambio de opiniones.
Difícil elemento el que se activa con la regionalización como categoría de análisis o como instrumento de fomento y difusión, porque puede confundirse el porqué con el para qué. En todo lo que es cultura, las palabras para describir la acción del Estado se vuelven difíciles y se escogen con cuidado, casi diría que con pinzas, para no herir susceptibilidades. Porque la razón de la cultura y el arte están envueltas en una capa de gran sensibilidad y cualquier intromisión del Estado, así sea de buena fe y voluntad, podría leerse como una acción por medio de la cual se coarta la libertad o se trata de forzar o de imponer una verdad.

Las emociones que habitan en nuestra identidad mexicana emergen de un sentimiento de pertenencia a un paisaje y a una historia. Cuando se quiere definir lo mexicano, no cabe duda que se encuentran múltiples y a veces hasta contradictorias formas de hacerlo, pero cada día es más claro que la cultura mexicana, definida como parte de un territorio reconocido dentro de una región geopolítica, esta vinculada a un mundo de fronteras volátiles y virtuales.

Ahora parecería que hablar de una región cultural étnica, en un contexto global en México, es configurar una cadena de significados y grupos de expresión populares que habían sido intencionalmente negados por no pertenecer a la idea occidental de “lo bello y sus formas”, pero este nuevo reconocimiento de identidad puede ser un hallazgo en el camino que nos enriquezca.

 

(*) Texto publicado anteriormente en la revista Regiones de México, Año 1, núm. 2, octubre de 2002. Conaculta.

 

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Asegunes y pareceres

Un huapango que se hizo domingo

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La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017

Un huapango que se hizo domingo

para Alec Dempster

 

Alvaro Alcántara López

 

El domingo había iniciado hacía apenas ocho minutos. Era una fresca noche tuxteca, una noche de huapango para alegrar, animar, a un músico memorable de Santiago Tuxtla que lastimosamente había sufrido una embolia algunas semanas atrás. Organizado por el Colectivo Tecalli que siguen comandando los hermanos Cruz Castellanos (Carolina y Joel), en aquel huapango se encontraban algunos de los músicos y bailadores más queridos y respetados de la región, bailadoras y músicos que habían sido invitados por los jóvenes de este Colectivo a la usanza de los de antes: yendo a su casa a hacer la visita. La convocatoria que habían hecho estaba pactada para las ocho de la noche de aquel sábado 20 de octubre del 2012, pero incluso desde un poco antes, bailadoras, bailadores y jaraneros habían empezado a reunirse en aquella calle empinada de la colonia Jardín y para las nueve y media el huapango ya había agarrado el calor de los buenos amores.

Aquella noche, sin instrumento, sin zapatos para bailar y sobre todo, con un ánimo propio de los fines de ciclos, me dediqué a mirar, a tomar fotos con la cámara de Joel y a tomar varios cafés con tamal. Venía yo de Loma Bonita (la famosa ciudad de las tres mentiras), de concluir una experiencia laboral intensa y enriquecedora al trabajar con arqueólogos y aprender a mirar y comprender el espacio de nuevas maneras, en un proyecto de sísmica y salvamento arqueológico que coordinaba mi amigo Alfredo Delgado. A Santiago Tuxtla había llegado aquel sábado poco antes de la comida y la tarde fue una charla interminable en casa de la familia Cruz Castellanos, que en aquella ocasión era un hervidero de personas, un entrar y salir de gente, con gritos, rejolina y risotadas muy al ambiente jarocho. Pasamos una tarde agradable que fue coronada con una siesta que se prolongó justo al límite de encaminarnos al fandango.

Consciente de la delicada salud de Vichi, traté de no perderle la vista durante aquella noche de huapango. Sentado a unos metros de la puerta de su morada y apoyado en un palo que hacía las veces de bastón, el viejo músico se dedicó a escuchar y medio mirar. Acompañado de algunas de las chicas que integran el Colectivo Tecalli o recibiendo las salutaciones y parabienes de sus compañeros de andanzas, aquel pequeño hombre de piel morena, ojos hundidos y mirar desconfiado, ensimismado en su propio cuerpo, seguía los fraseos de las guitarras, deleitándose con ritmos y tonadas de los que conocía muy bien las coloraciones e imágenes que producían al acariciar la noche. En algún momento superé la pena y me acerqué a saludarlo. Conversamos algunos minutos y volví a distanciarme, pero tratando de cuando en cuando de mirar cómo estaba, tratando de comprender cómo podría estar viviendo y sintiendo aquel huapango a las afueras de su casa, pero sin poder tocar ni cantar. Imaginaba cómo podría ser aquel huapango para él, tras un torrente innumerable de noches, semanas, meses, años y décadas de ser él mismo uno de los grandes animadores de la tarima, reinando sobre la tarima con su voz chillante y contindente, con su versada impecable y atinada y las pulsaciones retadoras y melodiosas de su guitarra.

Siendo muy consciente de la cercanía de la muerte –de la suya y de la mía, quizá más de la mía– y tratando de hurgar de vez en vez en sus silencios y discursos corporales, pude ver a Dionisio Vichi incorporándose con cierta dificultad de la silla que lo sostuvo mientras sones se sucedían transformando aquella noche. Alguien debió haberlo ayudado a alcanzar la puerta de su cuarto y así sin despedirse, sin hacer bulla, más bien en silencio y con la tarima exhalando la vida que él tanto procuró, desapareció en la penumbra de aquella habitación para irse a dormir. Busqué entre mis ropas y pude ver en mi teléfono el nombre engañoso de ese instante: eran las cero horas con ocho minutos de un domingo que empezó siendo sábado. Fue esa la última vez que vi a don Dionicio Vichi, guitarrero y versador mayor de Santiago Tuxtla, conocido en su pueblo como “León” y de quien tuve la fortuna de comprender el arte de la controversia en verso sabido.

II
Nunca fuimos amigos, ni siquiera cercanos, pero entre el 2000 y el 2005 tuve la posibilidad de compartir con él varios huapangos en su tierra natal. Había sabido de Vichi desde inicios de los años noventa (precisamente en aquellos años habían grabado en Pentagrama aquel cassette titulado “Son de Santiago”), junto con una camada de magníficos músicos, bailadores y versadores de la región de Los Tuxtlas, entre los que destacaban Isaac Quezada, José Palma “Cachurín”, Juan Zapata, Idelfonso Medel “Cartuchito”, Juan Pólito, Juan Mixtega, Carlos Escribano y muchos otros que no alcanzo a recordar o a los que simplemente no conocí o no tuve el acierto de valorar en aquellos años de juventud. Hoy sabemos bien, tras el trabajo de investigación y registro que han hecho Andrés Moreno Nájera, el Colectivo Tecalli, el médico Héctor Campos, la familia Campechano, Aldo Flores, Eduardo García, Ana Zarina Palafox, Antonio Castro y otros tantos promotores culturales, que aquella camada de músicos extraordinarios a los que pertenecía Vichi eran apenas la cúspide generacional de un conjunto más amplio y diverso de músicos ejemplares y poderosos que todavía hoy se pueden escuchar en las los velorios, procesiones, pascuas y huapangos en general que se realizan en las cabeceras municipales de Santiago, San Andrés y sus respectivas comunidades.

La posibilidad de interactuar con Dionisio, Ángel y Gonzalo, que entonces integraban el grupo “Los Vichi”, se la debo a una afortunada invitación que me hiciera Alec Dempster, el afamado grabador y músico jarocho, para participar en un proyecto suyo que se daría a conocer más tarde con el título de Y mi verso quedará. Son jarocho de Santiago Tuxtla (Anona music, 2001). Y mi verso quedará constituye una muestra muy interesante de músicos experimentados, como Juan Zapata, Idelfonso Medel, Dionisio y Ángel Vichi, Leonardo Rascón, Anastasio Gorgonio o Salvador Tome Chacha, junto a soneros sazones como Pablito Campechano, jóvenes como Humberto Victorio Comi o los muy chamacos Juan Manuel, Paola y Lorena Campechano. Vale la pena recordar que aquellos eran los tiempos de gloria de los grupos profesionales de son jarocho (Chuchumbé, Son de Madera, Monoblanco, Utrera, Siquisirí, etc.), con su presencia en festivales, arreglos y exploraciones musicales, grabaciones o experimentaciones escénicas y, en ese contexto, el trabajo de documentación que hizo Alec Dempster en aquellos años fue muy importante para recordarnos lo mucho que aún queda por conocer, valorar en el mundo alucinante del fandango y son jarocho.

Aquel 2001, habríamos ido desde Xalapa a Santiago dos o tres veces (Alec, Octavio Rebolledo, Mario Artemio, Kali Niño y algunos más que no recuerdo, juntos o por diferentes vías). Según creo recordar, la mayoría de las grabaciones ya estaban hechas, pero lo que tengo claro es que cada vez que íbamos había huapango. Fue en aquellas ocasiones que aprendí a reconocer las artes de Dionisio Vichi como versador y también las de Gonzalo, su sobrino y aprendiz. Quienes lo conocieron recordarán que a Vichi le gustaba cantar y que los demás lo oyeran. Receloso de su música, incómodo ante los fuereños, orgulloso como solo se puede ser cuando se sabe ser maestro en un oficio, Vichi empezó a cantar verso tras verso, menos para medir sus fuerzas y más para aplacarme de una buena vez, dejando claro quién era allí el cantador y que yo debía guardar silencio. Tardé algún momento en comprender que no sólo le disgustaba que yo me atreviera a cantar en su tierra – siendo él uno de los versadores estelares de allí – sino que algunos de sus versos iban dirigidos a mí, a aleccionarme con algunos de los innumerables versos que guardaba en su arsenal poético.

A mi parecía divertido provocarlo, exacerbar su afamado humor de gruñón y regañoso (sic) y le respondía de cuando en cuando con el atrevimiento y desparpajo de quien a nadie debe rendir pleitesía, pero sí con el gusto por palabrear y ser feliz el huapango. Si algunas de sus poesías me parecían magníficas, lo que más me emocionaba era oírlo frasear y estallar en los respiros de la música su voz fuerte y chillante, casi al punto del quebranto, pero nunca lo escuché “atravesarse” y menos desafinar. Desde aquellas primeras grabaciones hechas por Warman a finales de los años sesenta hasta los fandangos a los que asistí el verano pasado en Santiago Tuxtla (2016), siempre me ha maravillado esa capacidad de entrar “tarde” a cantar, luego encabalgar las palabras hasta el borde la incomprensión, tensar aún más el tiempo con un descanso antes de la última pisada, para terminar siempre puntuales cada vuelta, incluso antes. Ejemplos hay muchos y no viene al caso recordar alguno en particular, pero Vichi era experto en eso de estirar el tiempo al cantar. Un arte, a decir verdad, que se encuentra más cercano a la recitación y a declarar ensalmos, que al acto de cantar tal y como es común en la actualidad.

Para la segunda vez que nos encontramos ya era conocido por ellos como “el pelón” y Gonzalo Vichi, con quien compartía el gusto por la bebida que templa el corazón y las pasiones, fue con quien empecé a conversar y a tratarnos. A partir de allí, don Dionisio se abrió un tantito y aceptó platicar, pero siempre celoso antes sus saberes, especialmente si yo le pedía me repitiera algún verso que me había gustado mucho. Y tenía toda la razón en custodiar aquel conocimiento.

A partir de allí, nos buscábamos para cantar, tanto con Gonzalo como con su tío. Fueron varias veces más las que coincidimos en fandangos santiagueros sin que existiera una fecha especial para fandanguear, donde los fuereños éramos pocos y se podían reconocer y disfrutar del protagonismo musical de las y los músicos que venían de las comunidades a hacer la fiesta. Igualmente interesante era llegar alrededor del 20 de julio a celebrar las fiestas patronales de Santiago Tuxtla y disfrutar, aún a comienzos del segundo milenio global y capitalista, de estilos, modos y usanzas de otra condición y tiempo; de otra naturaleza, sensibilidad y entendimiento. Llegados el 24 de julio aquellos huapangos se convertían en otra cosa, los de afuera éramos mayoría y terminábamos por avasallar a los locales. Pero aún en esas condiciones desfavorables, Vichi, Cartuchito y algunos otros veteranos de la vieja guardia daban la batalla con toda dignidad y fuerza, quizá para recordarnos que “allí estaban todavía” –como titularía Alec Dempster muy acertadamente, una grabación posterior en donde registró la casi extinguida (para ese entonces) tradición de los violineros de la región de Los Tuxtlas.

A la distancia pienso que aquellos primeros huapangos, Encuentros y velaciones a los que asistí en los primeros años de la década del noventa y que volví a disfrutar consistentemente a partir de aquella invitación hecha por Alec Dempster una década más tarde, me permitieron entrar en contacto con el huapango tuxteco desde la vivencia indígena contemporánea. Y no obstante esto, con el paso del tiempo he aprendido a reconocer los fuertes lazos que en la región de Los Tuxtlas –especialmente la gente del municipio de San Andrés–, se han establecido con la población afromestiza de los llanos de Nopalapan. De allí que la diversidad y riqueza de prácticas musicales de esta importante región encuentre también su explicación en los procesos de mestizaje y lo que ahora nombran interculturalidad.

Precisamente esa diversidad cultural y musical que puede encontrarse en la serranía de Los Tuxtlas obliga a cuestionar algunos estereotipos que se han construido en las décadas recientes sobre el son jarocho: desde aquellas historias jocosas de los llamados “mosquitos” y “chaquistes”, que en Santiago y otras zonas indígenas se les ha conocido como “requintos o requintas”; hasta el hecho que aquí se emplean de manera indistinta los términos huapango o fandango para referirse a la fiesta de tarima y cuerdas, a contrapelo de las versiones canónicas que reservan el término huapango para la música huasteca. Lo que en otros lugares son “terceras”, aquí apenas llegan a “tres cuartos”; las armónicas y los violines llevan la melodía en los sones; las Pascuas se dan más allá del 24 de diciembre (de hecho hasta el 2 de ferbero) y el güiro forma parte de la instrumentación de algunos músicos.

Los municipios de Los Tuxtlas (Ángel R. Cabada, Lerdo de Tejada, Santiago Tuxtla, San Andrés Tuxtla, Catemaco o incluso Rodríguez Clara) constituyen un espacio para re-aprender que no existe “un” son jarocho, que Sotavento es una región que se ha construido e inventado a través del tiempo y que aquello que funciona en otras localidades o micro regiones no necesariamente funciona así por estos rumbos.

Mucho de ese viaje por la memoria que ahora cuento fue el que me habitó aquella noche de octubre de 2012, mientras se celebraba aquel huapango en honor de Dionisio Vichi. Cuando me acerqué a conversar aquella noche con él, me contó que le había dado una embolia y que sintió como un tronido en el oído y pidió ayuda con un grito y cayó. De algunas notas aisladas, de algunos recuerdos brillosos y de las ganas que tenía por contar esta historia ha surgido este relato.

Dionisio Vichi falleció hace más de dos años. Su nombre y legado, como el de aquellos músicos de la vieja guardia a las que él perteneció siguen presente en la memoria de sus discípulos, alumnos y compañeros de parranda. Cuando voy a Santiago me da gusto escuchar sus nombres en boca de amigos y amigas, recordándolos como los maestros que fueron. En las pasadas fiestas de Santiago Tuxtla (2016) pude reencontrarme y saludar a Gonzalo Vichi y justamente cuando hablaba con él, con Héctor Campos y con Joel Cruz Castellanos, apareció la hija de don Juan Zapata, Juana Zapata, y fue un magnífico pretexto para recordar a su padre y hacernos una foto que debe estar por allí, esperando su turno para contar su historia.

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III
El huapango de aquella noche terminó con el son de El Agualulco, que exhaló su último suspiro a la una de la mañana con veinticuatro minutos – al menos así lo asenté en mis notas – y aunque hubo un intento más o menos serio de volver a prender la mecha con un Zapateado éste no prosperó. Luego de levantar las sillas, la basura y las tarimas, estábamos llegando a la casa de Joel y Caro pasadas las dos de la mañana para prepararse para un nuevo día.

El despertar de aquel domingo llegó ya pasadas las diez. Se hacía tarde y me apuré a cumplir con la agenda proyectada para ese día, pues había tomado la decisión de visitar a don Idelfonso Medel “Cartuchito”, un guitarrero muy querido por mí, con quien he parrandeado en numerosas ocasiones, no sólo en el centro de Santiago, sino también en Vista Hermosa – donde él vivía – y a donde me gustaba ir para escuchar el rumor del río y refrescar mi cuerpo tras una larga noche de fandango. Tomar la decisión de ir a verlo había implicado un intenso debate en mí, pues Utrera, el viejo Utrera, también se encontraba delicado de salud (su corazón estaba muy débil), pero a don Esteban lo había visitado algunos meses atrás, de allí que resolviera para aquel domingo visitar a “Cartuchito” en su casa.

A don Idelfonso también le había dado un derrame cerebral que le restó movimiento a la mitad de su cuerpo, con la triste consecuencia de impedirle seguir emocionándose con la diversión de su vida: el huapango. Aquella mañana que estuve con él recordamos algunas de esas experiencias gozosas: de su participación con Son de Santiago, de tocar con el grupo Río Crecido y de los cientos de amigas y amigos que había ganado andando en el mundo de la música. Le pedí permiso para fotografiar algunas imágenes que tenía colgadas en su casa, donde Cartuchito lucía sonriente al lado de sus amigos tuxtecos, sorprendiéndome reconocer en una de ellas al querido Nazario Santos, “Charito”, uno de los baluartes del extinto grupo Alma Jarocha, de allá por los rumbos de Nopalapan.
En medio de aquellas palabras y recuerdos felices, de anécdotas chuscas y parrandas de epopeya, las lágrimas corrían a borbotones por su rostro, cuando se le imponía a su ser la lamentable realidad de ya no poder tocar su guitarra. Los ánimos y palabras de aliento que le di, siendo sinceras y llenas de mucho cariño, se ahogaban en la contundencia de saber que los daños físicos provocados por el derrame cerebral eran, con toda seguridad, irreversibles. Entonces no pude evitar preguntarme cómo llegaría yo a esa edad; cómo sería llegar a ese momento en que el cuerpo dice ya no más; cómo sería la tristeza mía.

Después de aquel viaje cobré mayor conciencia de la necesaria campaña de salud y cultura alimentaria que tenemos que emprender en el sur de Veracruz – y resto del país – con carácter de urgente, quizá porque la ascendencia social que en los años recientes han ganado los músicos comunitarios puede servir de estímulo para cambiar los malos hábitos alimenticios que nos están matando en el más alevoso silencio. El primer lugar en obesidad mundial que tiene nuestro país y las altas cantidades de consumo de azúcares, endulcolorantes y carbohidratos (comida chatarra, pizzas, refrescos embotellados o la dañina costumbre de endulzar exageradamente el café y las aguas de fruta) han hecho de la hipertensión y la diabetes dos de las principales causas de muerte en la región jarocha y me temo en todo México. Y los derrames cerebrales o embolias, como se les conoce popularmente, están relacionados precisamente con la diabetes. Y ya no se diga los problemas de riñones que martirizan a diabéticos e hipertensos, dos enfermedades que se encuentran muy relacionadas.

Aquel viaje y las visitas que hice a estos dos guitarreros enfermos me hicieron pensar que “la música” o incluso “la fiesta toda” constituyen una pequeña parte de un engranaje social, cultural, económico, político y de salud más grande y complejo, que exige ser abordado desde distintos enfoques y miradas. “Lo cultural” es apenas una parte, pero acaso no la más importante ante un panorama a futuro bastante sombrío en asuntos de salud y cultura alimentaria, en el que no sólo las tradiciones sino la vida misma se ven amenazadas por enfermedades y padecimientos que atentan claramente contra el derecho a vivir una vida saludable.

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IV
Antes que se fuera a dormir hice el intento por animarlo a cantar, pues según me había contado con amenaza de lluvia en sus ojos, tras la embolia ya no podía componer su guitarra, pero cantar sí: “pero cantar mis versos parece que sí” – me dijo, quizá con más añoranza que ilusión. Y no se equivocó. El cantar de Dionisio Vichi sigue alegrando mi memoria cuando recuerdo aquellos maravillosos momentos que compartimos en torno de una tarima.

Aquel huapango que se hizo domingo fue la última ocasión que vi a Dionisio Vichi. No se equivocaba al decir que incluso con la embolia que le había pegado podría seguir cantando sus versos. Cumplió su ciclo en este mundo y se despidió de su pueblo, familia ya amigos hace un par de años. Se guardó su figura pero su voz se quedó en mi memoria y en la de muchos que tuvimos el privilegio de escucharlo. A quienes no, hoy pueden escucharlo gracias a la tecnología y a los esfuerzos que en aquellos años hiciera Alec Dempster por registrar la chispa de personajes como Vichi. Estudiarlo, aprender de su estilo y disfrutar de su estilo de cantar.

En lo personal me quedo con una grabación que aparece en el disco Del cerro vienen bajando, en donde se puede escuchar a “León” Vichi y a Salvador Tome Chacha versar, siguiendo el tema que el otro proponía. Nunca le he preguntado a Alec si él les pidió hacerlo así, entreverando uno a uno sus versos, versando por argumento…imagino que no. Que la espléndida muestra que dan en esta grabación de una controversia poética en verso sabido fue natural y espontánea, quizá queriendo decirnos que cantar es el arte de saber escuchar al otro, de devolver la palabra que otro nos ha regalado, pero con una alegría aumentada, con una emoción nueva. Como aquel domingo que se hizo huapango y cuando la voz chillante y determinada – casi a punto de reventar – de Dionisio Vichi se hizo una con el silencio y le propuso que cantara por él:

Al lado del estrumento (sic), suena la cuerda de acero/ si eres de buen acento/ les cantaré compañeros/ un versito de argumento/ del pájaro manzanero.

Y de todos los colores/ me gusta el tuyo me gusta el tuyo/ porque con tus amores/ linda bonita no quiero orgullo.

Fragmentos de la versada de Dionisio Vichi con Salvador Tome Chacha cantando El Zapateado.

Qué bonito es lo bonito/ a quien no le ha de gustar / Yo lo digo y lo acredito y lo vuelvo a acreditar/ todo cabe en un jarrito/ sabiéndolo acomodar.

Comienzo como la vela/ y ardiendo con fervor/ como muchacho de escuela/ también me gusta el olor/ de la esencia de canela.

De letras de oro tu nombre/ voy a mandarte un papel/ no quiero que de mí te asombre/ lo que le encargo a mujer/ que pronto me corresponda.

Te voy a mandar una carta/ buscarás quién te la lea/ uno que sea de confianza y que por nosotros vea.

Yo salí del escuadrón/ que reboleando mi mascada/ y como que soy varón/ que no me toquen retirada/ traigo versos de a montón/ para mí y mi prenda amada.

Mi amor no ha sido afligido/ por eso lo doy de prenda / me vas a dar un recibo/ antes que la muerte venga/ después de verme tendido/ harás lo que te convenga.

Al cortar un lirio blanco yo creía que era azucena/ Porque trascendió bastante igualito a una gardenia/ también de tu amor me encanto hermosísima trigueña

Y en un jardín de azucenas/ flores me puse a cortar/ que me gusta tu cadena/ cuando sales a bailar/ con el rocío del sereno/ de lejos se ve brillar

Desátame tu cadena porque estoy aprisionado, dale liberta a mi pena, porque está encarcelado dime trigueña hasta cuándo / que yo me veré a tu lado.

Desátame las cadenas/ con que tu amor me amarró/ quítame de andar en pena/ mira que te quiero yo/ porque tú eres la azucena/ que a tu jardín me llamó.

Quisiera ser el pañuelo, la sortija de tu mano/ porque este mi amor porfía que eres la flor del verano/ antes que otro te persiga/ qué dices negra ¿nos vamos?

Campestre Churubusco, Ciudad de México
primavera, 2017

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Asegunes y pareceres

Con la música, un poco más allá.

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La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016

 Raquel Paraíso

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(Pies del) bailador David Durán Naquid. Foto: Raquel Paraíso

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En Tierra Caliente, en el Balsas, en el Tepalcatepec, la pasión del baile sobre la tabla desdibuja las líneas que la delimitan, su profundidad sobre la tierra. El zapateo es un retumbar de corazón entregado en el momento y la fuerza de la música, una apuesta segura y precisa del golpeteo insistente de las manos en el golpe de la guitarra, la guitarra de golpe, la vara definida del violín, las pequeñas baquetas de la tamborita sobre su propio cuero, las manos en el arpa tocando su alma, cacheteando la madera, percutiendo las cuerdas y desgranando acordes y melodías sin suaves artificios, los pies retumbando en la madera viva sobre el hoyo profundo en el que se asienta.

Ese espacio acústico y afectivo habla de tiempo, de espacio y del poder que nuestra necesidad de expresión -como seres vitales que somos- tiene, la música como medio catalizador de estéticas, pensamientos y gustos que trascienden ese tiempo y espacio. Habla de la capacidad humana para crear con los recursos que tenemos a nuestro alcance, los heredados, los asumidos, los aprendidos, los recogidos a lo largo del camino.

Ese espacio es el de la música de tamborita y la del arpa cacheteada. Sí, con muchos localismos y y particularidades, pero con una energía y un lenguaje común, un idioma compartido de la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, tierra fuerte, arriesgada y dura, de frente, como su música.

Me mueve esa música, las manos que la tejen, los corazones que animan el telar, sustanciales y honestos. Del encuentro de manos y sentidos surge la belleza, del encuentro con la raíz y sus hacedores, lo más profundo. No hay necesidad de explicar mucho más. No importa la edad. El hacedor puede ser joven o mayor, conocido, desconocido o hermano. Pero quien teje con hermosura, reclama atenciones: crea la emoción única que la música convoca, la emoción que el arte bien bordado nos entrega.

Hace ya casi 20 años que comencé a estudiar sobre las músicas tradicionales en México: cómo suenan, qué evocan, qué pasiones mueven, qué pensamientos de presente y futuro generan, qué sentires, cómo nacen, quién las hace sonar, cómo se transmiten y reproducen, quién las manipula, qué las cambia, cómo discurren. Mi pasión me llevó a la Tierra Caliente de Guerrero y Michoacán, y en concreto, a la música de arrastre del río Balsas, un territorio compartido entre ambos estados. En aquel momento era notorio el aislamiento que los músicos -la gran mayoría ya mayores, entre los 75 y los 90 años- sentían por la falta de oportunidades para tocar la música tradicional que desde siempre habían tocado. La escasez de músicos jóvenes también era notoria y, a la vez, como contraste, la riqueza musical tanto a nivel de repertorios como de estilos interpretativos, ambos atesorados en manos y mentes de músicos ya grandes, algunos conocidos y otros no tanto; la gran mayoría desperdigados en sus comunidades, carentes de una visibilidad que más tarde y léntamente comenzarían a recibir en la región.

Si hacia mediados de los años 80 comenzó en el Sotavento la preocupación por el rescate de la música tradicional -o más concretamente por el son jarocho-, la llamada llegó un poco más tarde para la música de la Tierra Caliente. Aunque varios proyectos comenzaron a gestarse con el cambio de siglo, no llegaron a consolidarse debido a la falta de políticas culturales o apoyos económicos que facilitaran su consolidación. Tan solo ahora, y más por iniciativas privadas y voluntades propias, esos proyectos comienzan a dar frutos.

Muchas cosas habían cambiado en Tierra Caliente cuando regresé en el 2010 y 2011 para hacer trabajo de campo sobre encuentros de música tradicional, tema que trabajé en mi tesis doctoral. Una de las cosas que más me llamó la atención fue el número de jóvenes que estaban comenzando a tocar el repertorio de música tradicional que aquellos violinistas y músicos que conocí en 1998 tocaban.

En los últimos seis años, el número de centros culturales y casas de la cultura donde se enseña música tradicional ha ido en aumento. Esta nueva generación de guachitos, como llaman a niños y jóvenes en Tierra Caliente, se está formando de la mano de músicos y promotores culturales interesados en el rescate de la música y cultura tradicionales, personas que dejaron de mirar hacia el exterior y comenzaron a mirar hacia sus propias raíces e historias para tratar de entender de dónde vienen, de qué habla su tierra, cómo suena, qué tierra pisan sus pies, de qué barro está hecho el plato en que comen o el jarrito para el mezcal, cómo suena el aire, el calor, a qué sabe la lluvia, el día, la noche, cómo era antes, cómo es ahora.

Las condiciones sociales en las que vivieron los músicos del pasado ya no existen y lógicamente, otras experiencias personales se están fraguando en torno al aprendizaje y vivencia de la música tradicional. Ahora, la música tradicional empieza a tener una presencia un poco más fuerte y el hacer de las nuevas generaciones construye un puente que parece aliviar el abandono en el que cayó la música tradicional entre los años 50 y 70. Aciertos y desaciertos son parte del recorrido. Como en otras regiones culturales del país, a la vez que se vive un resurgimiento de intereses y estéticas relacionadas con contextos, usos y funciones de la música tradicional, uno de los problemas que está surgiendo es la estandarización de repertorios, de formas de tocar, de estilos interpretativos. Tal vez sea algo que llega más tarde, cuando se pasa un poco más de tiempo tocando y ese tiempo, experiencia y conocimiento nos ayudan a tomar iniciativas, a (re)crear, profundizar, encontrar estilos propios.

La música es exigente. Cualquier tipo de música. Hay que alimentarla, mimarla, entretener sus necesidades, atender sus querencias. Hay que escuchar y trabajar para entenderla, ir más allá para poder encontrar nuestro propio sonido, el que la música misma reclama y otorga. Creo que eso es lo que nos llama la atención de músicos que admirados (del pasado, del presente), ese carisma y personalidad suya al tocar, ese alma y precisión, ese conocimiento vertido en el momento y que parece ir más allá de lo que uno puede explicar, esa entrega. Todo eso entusiasma y nos despierta.

El valor de la música y las emociones y experiencias que convoca (cuando se toca, se escucha, se vive individualmente o con otros) son únicas: nos obliga a sentir, nos convierte en parte de algo, nos deja imaginar, imaginarnos, construir, expresar lo que somos, lo que queremos ser, nuestras guerras, triunfos y derrotas. Nos conecta con un antes y un ahora.

Escuchar, buscar, experimentar, crear, ondear más allá de estereotipos es parte de lo que nos corresponde hacer. Solo así haremos nuestro lo que queramos asumir como tal. Solo así encontraremos nuestro sonido, uno propio que toque raíz, que se convierta en parte de ella, con el que la hagamos nuestra, carismática, única y a la vez, compartida y entregada. Pienso en violinistas de la Tierra Caliente y de la Huasteca, arpistas, cantores de conmovedora voz, versadores y poetas de agudo persamiento y verso preciso; pienso en todos esos musicos de nuestras músicas tradicionales cuyo talento vivifica la música y nos la regala de forma emocionante en sus cantos, arpas, requintos, jaranas, violines, huapangueras, tamboritas, guitarras de golpe, vihuelas, zapateados y decimales.

Así es. Que la fuerza, espontaneidad y pasión de la música y el baile de Tierra Caliente y de nuestras músicas tradicionales no se nos olviden. El compromiso es nuestro. Siempre buscando un poco más allá, un poco más dentro de nosotros. Así lo siento… pasión de baile … música … profundidad sobre la tierra… retumbar de corazón entregado … apuesta segura y precisa … insistente … retumbando en la madera viva …

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Asegunes y pareceres

El Fandango Fronterizo

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La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016

Gabriela Muñoz Meléndez,
Jorge Castillo,
Carolina Martínez,
Adrián Florido

Front new 20014

¿Dónde surge la tradición? ¿podemos los veracruzanos exiliados y los no-veracruzanos (mexicanos y extranjeros) genuinamente identificarnos con la tradición jarocha, con el son y el fandango? Sin pretensiones, nosotros creemos que sí; y cuando decimos nosotros nos referimos a una comunidad dinámica que aloja a un diverso número de nacionalidades: a mexicanos, chicanos, mexicoamericanos de segunda o tercera generación, a inmigrantes de Latinoamérica y otras partes del mundo, a jarochos trasplantados de pequeñitos y de grandes también. Nosotros nos hemos encontrado en la zona fronteriza México-Estados Unidos; muy en particular entre Tijuana, Baja California y San Diego, California.

Este es el día
Desde hace casi una década se ha organizado un encuentro binacional de jaraneros de México y Estados Unidos en la división fronteriza física; donde un par de rejas de tres metros de altura indican el término de un país y el inicio de otro. Antes del mediodía del último sábado de Mayo, nos juntamos de lado y lado de la reja enmallada; instrumentos en mano, con una tarima aquí y otra allá; y celebramos que podamos juntarnos y hacer comunidad a pesar de la frontera.

Aunque el encuentro dura un par de horas, todo el evento se desarrolla en tres días, dado que se precede –jueves y viernes– con talleres que imparten nuestros tres invitados especiales; y se cierra con un fandango que convoca a la comunidad jaranera binacional en Tijuana, éste inicia por la tarde del sábado y dura la noche entera. Si se considera la organización del evento, el Fronterizo toma seis meses de preparativos. Todo es realizado por un grupo de personas, que puede cambiar en número, identidad y opinión cada año, pero que trabaja de manera voluntaria, consensuada y se siente retribuido cuando el fandango sucede.

En el principio fue…
Hacia 2007 ya había grupos de jaraneros tanto en San Diego como en Tijuana; aunque la realidad fronteriza nos impedía reunirnos. En el verano del 2007, durante un evento de limpieza de la playa en Playas de Tijuana, ante la congregación de gente en el muro, surgió la idea de hacer un fandango fronterizo para el día 22 de Febrero del 2008. El primer grupo de planeación estuvo formado por Jorge Francisco Castillo, Christian Apendinni, Juan Pérez y Daniel Watman. Ese día nos encontramos por primera vez frente al muro, y nos llevamos una gran sorpresa al ver llegar gente de Tijuana, San Diego, Santa Ana, Los Ángeles, Ensenada, Mexicali, Tecate y Hermosillo; la cantada duró cuatro horas sin parar; hasta que un oficial de la patrulla fronteriza nos indicó que el encuentro debía finalizar, sin embargo permitió tocar un último son; decidimos tocar la Bamba, que duró casi una hora. Al terminar era tanta la adrenalina y emoción, que se improvisó un fandango en Tijuana, en la casa de uno de los asistentes, que atrajo a jaraneros de ambos lados a convivir hasta la madrugada.

En el 2009, se logró reunir una comunidad jaranera de Tijuana que junto con el grupo de San Diego formó un colectivo para planear el segundo evento. Para ese fandango esperamos hasta el verano, porque el parque del lado estadounidense estaba cerrado; al final tuvimos que encontrar un espacio alternativo: “la Casa del Túnel”; sin embargo en este sitio teníamos el inconveniente de la distancia –aproximadamente treinta metros– entre los grupos de jaraneros de lado y lado; intentamos usar bocinas sin éxito, finalmente tuvimos que turnarnos para tocar un son a la vez.

Para el tercer fandango, en 2010, pudimos regresar al muro pero con condiciones estrictas dictadas por la patrulla fronteriza; por ejemplo, nos dejaban entrar en grupos de 25 personas a la vez y sólo por media hora; al cabo de 30 minutos se paraba el fandango para cambiar de grupo. Ese año tuvimos la sorpresiva participación de gente de la Bahía de San Francisco y San José California que venían acompañando a Patricio Hidalgo.

Para el 2011, la dinámica restrictiva se repitió; en esa ocasión nos acompañó Laura Rebolloso. Para el 2012 tuvimos un fandango donde la patrulla fronteriza ya había construido un muro por el cual no puede pasar ni un dedo; a pesar de las restricciones, el evento atrajo a más gente, especialmente de ambos lados de California, del Distrito Federal, del Sur de México, Guadalajara, Veracruz y Oaxaca.

Desde 2013 hemos logrado que el acceso al parque y al muro, del lado estadounidense, sea sin tantas restricciones; aunque sólo por cuatro horas. Ese año se formó un comité de planeación y por primera vez recibimos apoyo económico. Para ese fandango contamos con la participación de Los Hermanos Baxín y de Carolina Cruz Castellanos, y con la asistencia de más de 100 personas de cada lado de la frontera.

El Fronterizo ha contado con la colaboración de distinguidos músicos y versadores de Veracruz; entre nuestros invitados se pueden contar Camerino y Tacho Utrera, Fernando Guadarrama, Rubí Oseguera, Alberto Guillén “Sajo”, Fredi Vega, Hemma Lee Padua Uscanga; así como músicos locales: Eliel Torres, Godo Herrera, Cesar Castro, Xochitl Flores, Martha González y Quetzal Flores, entre otros.

A partir del 2013 y por iniciativa de Alddo Flores, se comenzaron a organizar fandangos de apoyo en otras ciudades de México, Estados Unidos y algunos países de Europa. Esos fandangos son en el mismo día que el Fandango Fronterizo y tienen por objetivo manifestarse contra las fronteras; a la fecha se han logrando tener hasta veinte fandangos simultáneos.

Muéstrame tus caminos; enséñame tus sendas
Las razones para involucrarnos en el Fandango Fronterizo son diversas; tantas que son difíciles de plasmar en conjunto; por lo cual, les compartimos las motivaciones de algunos miembros activos desde hace varios fronterizos.
Carolina Martínez nos dice: “Yo voy al fandango fronterizo porque me resisto a ser borrada como inmigrante, mujer, colombiana, y trabajadora. La caminata para llegar al fandango a lo largo de la playa, es como ir por un túnel lleno de emociones encontradas que se profundizan al llegar al muro. La mar con una fuerza y belleza infinita a un lado contradice las realidades de una frontera impuesta al otro lado. Cuando veo el muro pienso en la lucha de mi familia, de mis amigos, y millones de personas que entre tanta adversidad están resistiendo y sobreviviendo. En el muro te encuentras con una fiesta, donde se intersecta una cultura de raíz que está viva, que resiste a ser diluida por intereses económicos y de poder. Te llena de emoción ver amigos a través de la malla y sientes ira al no poder abrazarlos, pero luego recuerdas que ahí está el Fandango, que se vale celebrar entre tanto dolor y que por un par de horas una magia ancestral se apodera de ese espacio”.

Adrián Florido nos comenta que “para los Mexicanos nacidos y criados en los Estados Unidos, este proceso de acercamiento al fandango tiene un significado especial. Crecemos con una apreciación de los sacrificios de nuestros padres; sin embargo, a pesar de los privilegios adquiridos, nos queda un vacío, y deseamos conexión y pertenencia. El fandango me ha llevado a conocer amigos y comunidades por todo el continente, desde California a Nueva York; desde Washington D.C. hasta el Distrito Federal.; a Cuernavaca, San Andrés y Santiago Tuxtla, a El Hato, El Nopal, a Ohuilapan, Chiapas, Tabasco y a muchos lugares más. En cada uno, he ido entediendo lo que puede representar el fandango para una comunidad, de los diferentes papeles sociales que este ritual puede tomar. Esta educación ha ido formando mis propias ideas sobre lo que debe y puede representar el Fandango Fronterizo para los que asisten. Para cada uno representa algo diferente. Para algunos, es protesta, para otros es música o la oportunidad de encontrarse con amistades y familiares, de quienes la barda los mantiene separados. Para mí, sobre todo, es un símbolo perfecto de esa tensión que siempre me ha jalado entre dos países, dos identidades. El Fandango Fronterizo es el lugar donde encuentro un balance, rodeado de amigos”.

Para Gabriela Muñoz “el Fandango Fronterizo es como regresar a la casa de la infancia en medio del bosque de niebla con su olor a flores después de un largo, largo viaje; es un homenaje a mis raíces a la vez que un juego de ronda prestada del son”

He aquí, vienen días
Hemos venido celebrando año con año este evento donde nos reunimos frente a la línea fronteriza para festejar nuestra unidad dejando en claro que ante estos muros divisorios, la música siempre podrá cruzar libremente al igual que los pájaros.

¿Qué es lo que le depara el futuro al Fandango Fronterizo? Nos parece que continuará aún sin nosotros –los que ahora escribimos–, creemos que hemos contribuido a crear un espacio para el fandango en la frontera, donde se mantiene viva la tradición y se difunde el son jarocho. Estamos convencidos que hay Fandango Fronterizo para rato porque representa un espacio vital para la comunidad jaranera binacional.

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Asegunes y pareceres

El son jarocho en Nueva York llegó para quedarse

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La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016

Julia del Palacio

Julia por Gustavo Rodriguez ch
Foto: Gustavo Rodríguez

Es joven la población mexicana que vive en Nueva York. A diferencia de Chicago o Los Ángeles, cuyos cimientos de la modernidad han estado íntimamente ligados a la población mexicana (Los Ángeles era México y algunos consideran que culturalmente lo sigue siendo; Chicago construyó su industria automotriz en las espaldas de migrantes mexicanos durante los años 1920 y 30 y en las espaldas de migrantes negros que viajaban del sur represor de los Estados Unidos hacia un norte menos racista y ligeramente más abierto y diverso), Nueva York, en cambio, comenzó a ver a crecer a la población mexicana sólo a partir de 1980.

Poco a poco este contingente fue aumentando y formando grupos comunitarios, centros culturales dedicados a apoyar a artistas y artesanos mexicanos y a las comunidades religiosas. Para finales de los años noventa, la población mexicana amenazaba con convertirse en la primera minoría latina de la ciudad, superando a las poblaciones puertorriqueña y dominicana. La tendencia actual, que ha llevado a más mexicanos a regresar a la patria que a cruzar la frontera hacia el norte, hizo que la amenaza no se haya cumplido aún, pero para pesar de los políticos gringos anti-inmigrantes (ya saben a quién me refiero), México llegó a Nueva York para quedarse. Los grupos más representativos en la ciudad son del estado de Puebla, Oaxaca, el oriente de la ciudad de México y el Estado de México.

El son jarocho llega a Nueva York
No hay documentación que indique que el son jarocho tradicional haya tenido una presencia importante en esta ciudad antes de mediados de la última década del siglo XX, a diferencia del mariachi y varios ballets folklóricos, los cuales han tenido un auge a partir de principios de los años noventa. En Nueva York, “lo mexicano” estuvo por muchos años muy ligado a lo colorido, lo saltarín, la eterna sonrisa y la dicharachería. Esa imagen está cambiando conforme la diversa población mexicana que se ha asentado aquí expresa sus rasgos culturales de manera específica. Esto ha llevado a que algunos neoyorquinos ahora conozcan la diferencia entre la cocina oaxaqueña y la veracruzana, o entre el tequila bueno y el tequila chafa y aprendan a distinguir entre los aspectos más teatrales (o más claramente comerciales) de ciertas expresiones musicales de aquellas que, más ligadas a su raíz, revelan aspectos más auténticos (o más realistas) de la cultura regional mexicana.

El son jarocho tradicional tuvo su primera presencia por estas tierras a principios de la década de los años 2000, cuando el músico oaxaqueño Gabriel Guzmán trajo un par de jaranas compradas en el Sotavento y reclutó a un compañero guitarrista para aprender sones tradicionales, interpretados de manera diferente a como lo hacían los mariachis y el ballet. Guzmán y Juan Carlos Marín, apodado “Mi Chavo”, recorrieron los restaurantes de la avenida Roosevelt, en Queens (conocido coloquialmente como “Queenstepec”, “Neza York” o “Puebla York”) juntando unas monedas aquí y allá, picando la piedra para dar a conocer el son jarocho entre grupos que son más adeptos a lo ranchero y lo norteño.

Después de algunos meses de labor, Guzmán atrajo la atención de algunos otros músicos y bailadores que tenían experiencia en el ballet folklórico, pero a quienes les atraía el lado tradicional de la música de Veracruz. Juntos, Guzmán y otros –Juan Lucero, Cecilia Ortega, José Servín, quien eventualmente regresó a México a formar el grupo de sones de Tixtla “Los Gallos Plateados”– llevaron a cabo los primeros fandangos mensuales en un pequeñísimo espacio de East Harlem (también llamado Spanish Harlem, por su alto índice de población puertorriqueña y ahora mexicana). Ahí también tocaban huapangos huastecos y sones tixtlecos. Muy pronto estos fandangueros formaron un grupo para presentaciones formales llamado “Semilla”. Los huapangos se convirtieron en pequeños conciertos, en los que la mayoría de los asistentes se sentaban a observar una representación –lo más fiel que era posible en esas circunstancias– de la celebración tradicional. A veces se abría la puerta del local para dar paso a una ráfaga de nieve, a veces llegaba la policía a callar a los bailadores, a veces los vecinos se quejaban, pero la tradición se implantó y creció con la visita de algunos músicos tradicionales. Durante esas épocas, el grupo Tembembe se dio cita en Nueva York y Patricio Hidalgo apadrinó una enorme tarima que le sirvió de escenario a Semilla durante varios años.

La experiencia personal
Yo llegué a Nueva York en 2005 con una beca para estudiar un postgrado en historia. Había conocido el son jarocho tradicional primero a través de mi padre, quien hizo un extenso trabajo de campo en el Sotavento, grabando a versadores y decimistas para la colección “Cancionero Folklórico Mexicano” dirigido por Margit Frenk y publicado por El Colegio de México a finales de los años 70. En nuestra casa se escuchaba música clásica a todas horas y sones tradicionales de vez en cuando – Andrés Huesca y Lino Chávez eran presencias frecuentes en el acervo musical casero. Después, un novio que tuve, cuya familia es de Santiago Tuxtla, me llevó a ver un concierto que dieron Los Vega en la ciudad de México en el año 2000 ó 2001 para cerrar los talleres de zapateado y jarana que había enseñado Freddy Naranjos Vega. Ahí fue la primera vez que vi a mujeres bailar el son de La Guacamaya. El “café con pan” quedó plasmado en mi cuerpo y en mi corazón y los brazos de las mujeres al imitar las guacamayas sotaventinas quedaría para siempre en mi mente. No me cabe la menor duda de que ese fue el momento en que comenzó la relación de amor más duradera y constante que hasta ahora he tenido: el zapateado tradicional jarocho. Algunos años después leería una cita del bailarín mexicano José Limón (residente de Nueva York, por cierto), que refleja exactamente lo que yo sentí al ver a esas bailadoras en ciernes: “súbitamente subieron al escenario una criatura inefable y su pareja. De manera instantánea e irrevocable algo en mí se transformó. Supe con sorprendente inmediatez que hasta entonces nunca había vivido. O, mejor dicho, que todavía no había nacido… Desde ese momento, no quise permanecer en la tierra hasta aprender lo que ese (bailarín y su pareja) estaban haciendo” (mi traducción). Y así tal cual emprendí mi viaje.

Fui con mi novio jarocho a los fandangos patronales de Santiago; a los fandangos de los sábados en Tlacotalpan y a cantar las Mañanitas a la Virgen de La Candelaria (en Tlacotalpan); fui a Tres Zapotes a recoger una jarana y a Xalapa a comprarle otra a Tacho Utrera; tomé clases con Quique Vega y asistí a los talleres que dieron Rubí Oseguera y Martha Vega en Xalapa y Distrito Federal respectivamente. Aprendí el Buscapiés, el Ahualulco y mi primer Cascabel con Dora Robles, durante los tiempos en que ella y Milton Muñoz se preparaban para grabar el disco “Las Olas del Mar”, con Los Parientes de Playa Vicente. Tuve la fortuna de verlos tocar en varias ocasiones en un pequeño centro cultural llamado “La Alberca” (en realidad no sé si ese era el nombre del lugar, pero todo ocurría alrededor de una alberca vacía) y de ver a Dora bailar La Iguana, con todo el esplendor que despliega en la tarima. Al final de unos talleres impartidos por Rubí en Xalapa, vi por primera vez a Son de Madera tocar en vivo. Para mí eso significó un antes y un después, pues el estilo personal de cada uno de esos músicos y de la bailadora me ayudó a entender la importancia de que el folklor no se uniformice y que la riqueza de la música tradicional radica precisamente en lo que cada intérprete le pone de sí mismo. Por esas épocas también conocí a mi querido amigo requintero Óscar Millán, del grupo Zarambeque, con quien tuve largas conversaciones respecto al son, su pasado, lo que estábamos viviendo en ese momento y cómo lo veíamos cambiar con el tiempo.

Ya asentada en Nueva York desde 2005 empecé a buscar quien tocara son jarocho tradicional y fue así como me encontré con Gabriel Guzmán y su grupo. Me invitaron a los fandangos mensuales y poco a poco me empecé a involucrar en el funcionamiento administrativo y logístico del grupo, colaborando con Gabriel en la organización de fandangos y tocadas, la impartición de talleres con el fin de hacer comunidad alrededor de la tarima y en la construcción de pequeños programas educativos acerca de la cultura mexicana basados en el son jarocho. Fue una época de mucho movimiento y de conocer a mucha gente nueva que se interesó en la tradición. Fue también una época de crecimiento para todos nosotros, como personas, como artistas, como educadores. Entre tanto seguíamos aprendiendo desde lejos sobre el son jarocho, las nuevas corrientes, los grupos que ya estaban asentados aquí en Estados Unidos; y sobre las discusiones que se estaban llevando a cabo respecto a la naturaleza del género, su objetivo como herramienta de aprendizaje, su valor como patrimonio intangible de México y el esfuerzo de sus intérpretes más representativos para proteger su integridad y, al mismo tiempo, no quitarle la frescura y dejarlo respirar y cambiar con los tiempos.

El son jarocho se afianza
Pocos años después de mi llegada a Nueva York Gabriel Guzmán y yo convertimos a Semilla en Radio Jarocho. Gabriel regresó a vivir a México y ahora soy yo la que lleva al grupo, con la ayuda del ilustre “Mi Chavo”, del leonero colombiano Carlos Cuestas, con la ocasional participación del magnífico Juan Lucero y, más recientemente, del contrabajista mexico-americano Víctor Murillo. También desde hace un año Zenén Zeferino ha hecho de Nueva York su segunda ciudad y de Radio Jarocho su segunda casa, lo que ha contribuido a enriquecer nuestro conocimiento sobre el son jarocho y el fandango. También ha elevado nuestros estándares musicales de composición e improvisación.

Como ha crecido la población en Nueva York ha crecido también la comunidad que ama el son jarocho y esta comunidad tiene su propia idiosincrasia muy basada en las peculiaridades de la vida diaria en la ciudad. Es difícil saber en qué se basan las diferencias entre las comunidades jaraneras de Nueva York y Chicago o San Diego, Los Ángeles o Seattle y no tengo suficiente espacio en este ensayo para adentrarme en esa reflexión. Lo cierto es que Nueva York ha visto crecer a esa comunidad en parte gracias a que es una ciudad con los oídos constantemente abiertos para recibir a las músicas del mundo.

Revisen ustedes cualquier cartelera de sábado en la noche y tendrán la opción de escuchar música de Bulgaria, Senegal, Argentina, España; música judía, música gitana, música ranchera, música de gaitas, de tambores y de cuerdas; música barroca, antigua y clásica contemporánea. El son jarocho, de manera natural, ha encontrado su lugar en esta enorme variedad de culturas. No es de sorprender, entonces, que varios maestros hayan visitado estas latitudes en varias ocasiones para compartir su conocimiento. Gracias al trabajo que inició Radio Jarocho y que ha continuado con la perseverancia de los compañeros Sinuhé Padilla y Claudia Valentina, se han dado cita en Nueva York Patricio Hidalgo, Los Vega, Andrés Flores, Rubí Oseguera, Mono Blanco, Joel Cruz Castellanos, Leopoldo Novoa, Zenén Zeferino, entre varios otros.

Aprendemos a la distancia y durante las visitas de los maestros. Transmitimos el conocimiento aquellos que tenemos la fortuna de poder entrar y salir de Estados Unidos a aquellos que por su condición migratoria no pueden hacerlo.Traemos desde el Sotavento jaranas, quijadas, requintos, leonas, blusas, faltas y refajos. Recibimos agradecidos el conocimiento que traen los que nacieron en tierras del son y que generosamente lo comparten. En comparación con otras ciudades la comunidad sonera de Nueva York sigue siendo relativamente pequeña, pero crece todo el tiempo; respira y se transforma.

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Asegunes y pareceres

El Fandango y sus cultivadores

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La Manta y La Raya # 1                                                                 febrero 2016

El fandango y sus  cultivadores (1)

Con alegría fandanguera
desparramando sus dones
aparecerán los sones
que son de gente llanera
del campo y del pescador…
Se escuchará lo mejor
lo bueno y lo regular,
sones de tierra y de mar
del paisaje y de animales
de damas y de hombres cabales   que son… los que saben sonar.                                                                RPM 1994

Ricardo Pérez Montfort

INTRODUCCIÓN

Los ensayos y testimonios reunidos en este libro responden a un interés que me ha acompañado por más de cuarenta años. Escuchar y disfrutar primero, luego interpretar y esbozar algunos versos, y finalmente estudiar e investigar al son jarocho y a su fiesta, han sido actividades que he llevado a cabo con particular afecto a lo largo de la mayor parte de mi vida. Mis primeras experiencias asistiendo a fandangos se remontan a la década de los años sesenta del siglo XX, cuando con mis hermanos y mis padres visitamos el sur del Estado de Veracruz. En Minatitlán, una noche en el patio de la casa de los Domínguez Piquet y con el complejo industrial petrolero iluminando al fondo el horizonte, tuve la primera y tal vez la más inolvidable revelación de aquel festejo y de su ritual. Recuerdo a la señoras bailando sobre una tarima, al son de los jarabes y los sones interpretados por músicos campesinos, especialmente invitados para la ocasión por don Rodolfo y doña María. Tal vez uno de ellos era nada menos que Arcadio Hidalgo, al que Juanito Domínguez conocía por sus trabajos con los habitantes desheredados de los suburbios minatitlecos. De aquella experiencia guardo una especial memoria, como si fuera un descubrimiento iniciático.

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Ya adolescente seguí los veneros del son jarocho a través de varias vertientes. Me entusiasmaba escuchar los discos del Conjunto Medellín de Lino Chávez y los de Andrés Huesca y sus Costeños, producido para el sello CAMDEN de la compañía RCA Víctor. Y sobre todo recuerdo un LP, llamado con cierta ironía extranjerizante ¡Mexico Alta Fidelidad! An adventure in High Fidelity Sound impreso en 1957 que contenía algunas piezas jarochas del grupo de Lino Chávez, grabadas por el folclorista José Raul Hellmer. Aquellos acetatos los he atesorado desde entonces y forman parte de una colección bastante extensa sobre sones y conjuntos jarochos, que guardo celosamente en mi fonoteca personal. Aquellos álbumes sirvieron para que, ya con ciertos conocimientos muy elementales de música, me dispusiera a “sacar” y a interpretar con mi guitarra, los sones de La Morena o La Bamba y ese son valseado medio picarón y divertido de La Bruja.

Como miembro de un conjunto de jóvenes que tocaba música latinoamericana, ya en los años setenta y principios de los ochenta, conseguí mi primera jarana. Se la compré a un carpintero convertido a evangelista en Jáltipan, que me dijo: –Ya no toco…porque ya no bebo–. Pasando el tiempo también adquirí una jarana construida por Darío Yepes, un viejito jarocho que vivía en la Ciudad de México y al que fuimos a visitar en una vecindad miserable de la colonia Doctores. Poco después me interesó el arpa, y en un desplante de suerte llegó a mis manos uno de los pocos instrumentos que Andrés Alfonso Vergara todavía fabricara él mismo, ahuecando un tronco de cedro. Yo aún no conocía a Andrés y, si mal no recuerdo, fue José Aguirre Vera, el gran “Biscola”, quien me vendió aquella encordadura enarcada y elegante, con filos de concha nácar y una barra torneada que se elevaba desde la tapa de la larga y ancha caja de resonancia hasta la curva de madera superior con sus 35 clavijas, formando el triángulo clásico del arpa jarocha.

Con aquel grupo de jóvenes solíamos tocar en peñas, manifestaciones, audiciones, conciertos y reuniones de amigos. En nuestro repertorio teníamos varios sones y zapateados jarochos, desde el muy comercial Tilingo Lingo hasta el son de a montón El Cascabel. Incluso, pasando el tiempo y evidenciando nuestro compromiso político, me aventuré a escribir, con Enrique “El Guajiro” López, unas décimas dedicadas al Campamento 2 de octubre, que se pueden escuchar en una grabación que quizás todavía circule por ahí de aquel nuestro conjunto llamado La Peña Móvil.

Mientras esto sucedía, yo ya había entrado a la Escuela Nacional de Antropología y mi activismo político, un tanto abierto y otro tanto clandestino, me empezó a ocupar a la par de las tareas del grupo musical. Sin embargo, aún así tuve la oportunidad de trabajar primero en Radio Universidad y poco después en Radio Educación. En ambas radiodifusoras escribí y produje diversos programas sobre música latinoamericana y mexicana a lo largo de poco más de doce años. En múltiples ocasiones me ocupé del son jarocho y de los fandangos, reproduciendo los ejemplos que conseguía en discos y en libros especializados. Y fue principalmente Radio Educación la institución que me permitió una acercamiento más intenso con el mundo de la música y la fiesta de la Cuenca del Papaloapan.

A finales de los años setenta Graciela Ramírez y Felipe Oropeza me invitaron a formar parte del equipo que organizaba el Encuentro de Jaraneros durante las fiestas de La Candelaria en Tlacotalpan. Con ellos asistí regularmente a dichos festejos durante un lapso de por lo menos diez años seguidos. Sobre esas experiencias escribí una primera crónica que apareció en 1992 en el Fondo de Cultura Económica bajo el título Tlacotalpan, la Virgen de La Candelaria y los sones. De aquellos encuentros también pueden dar testimonio la infinidad de programas de radio, que Graciela, Felipe y un servidor produjimos para Radio Educación con los materiales grabados y transmitidos durante ese tiempo. Con una selección de aquellas mismas grabaciones y el patrocinio del Instituto de Pensiones del Estado de Veracruz realizamos una colección de discos consistente en cinco volúmenes llamados simplemente Encuentro de Jaraneros, Vols. 1-5. Tiempo después el Instituto Veracruzano de Cultura y Discos Pentagrama retomaron esta edición produciendo una nueva camada de aquellos inciales LP’s.

En cada visita a Tlacotalpan aprovechábamos para hacer entrevistas, conseguir bibliografía, buscar nuevos datos sobre soneros, decimistas y bailadoras, pero sobre todo para tratar de documentar la historia y los vaivenes del fandango. Quien invariablemente se mostró amable y dadivoso al ofrecernos sin cortapisas sus saberes tlacotalpeños fue Humberto Aguirre Tinoco. A él se debió que mis primeros acercamientos a las crónicas de las fiestas jarochas tuvieran cierto aire de veracidad evocativa. Invariablemente admiré y reconocí la obra de Humberto como punto de partida para el estudio de las expresiones culturales jarochas que emprendí desde aquellos primeros años ochenta. Lamenté hondamente el fallecimiento de Humberto en 2011.

Durante esos avatares iniciales también conocí a Antonio García de León, quien con frecuencia compartía su enorme sabiduría sonera, sus profundos conocimientos históricos y su singular talento para versear y tocar la jarana. En gran medida, quienes hemos realizado algunos estudios sobre el son y el fandango le debemos mucho a su labor pionera y generosa. Además de amigo y maestro, Toño ha sabido mantenerse cerca y lejos, apoyando y cuidando, dando consejos y enseñanzas a todo aquel que ha querido acercarse a este universo musical, literario y festivo. En mi caso particular, le estoy doblemente agradecido, porque él y su compañera Liza Rumazo, han sido especialmente generosos conmigo.

Además de Graciela, Felipe, Humberto y Antonio, varios amigos y colegas también contribuyeron a que mis intereses por el son jarocho y el fandango poco a poco se orientaran a favor de una combinación entre la pesquisas académicas y las andanzas del disfrute pleno. Entre ellos debo mencionar a quienes más les debo: Armando Herrera, Bernardo García Díaz, Horacio Guadarrama, Francisco García Ranz, Leopoldo Novoa, Juanita Santos, Agustín Estrada, Jessica Gottfried, Arturo Chamorro, Álvaro Ochoa y Álvaro Alcántara. Con todos he compartido intereses y gustos, por lo que me atrevo a mencionarlos como aparceros y acompañantes en muchas de mis indagaciones sobre el son y los fandangos.

Así, al involucrarme afectivamente con el son y el fandango del Sur de Veracruz, al mismo tiempo emprendí el examen detallado sobre su historia y su desenvolvimiento desde una perspectiva que incorporaba la visión antropológica y el análisis cultural. Me preocuparon no sólo las expresiones y las costumbres, así como su pasado y su desarrollo contemporáneo en la región del Papaloapan, sino que paulatinamente intenté explicar su vínculo con otras fiesta del Caribe, sus significados ocultos y su trascendencia como movimiento social en busca de una recuperación, una revaloración y una reinvención de sus tradiciones, sus logros y su promisorio porvenir.

En este proceso conocí a muchos músicos a los que admiro y reconozco por múltiples razones, pero principalmente porque formaron parte de aquellos inicios de lo que hoy se llama con cierta ambigüedad “el movimiento jaranero”. Sin querer discutir la pertinencia de cómo llamarlo, este afán colectivo por reivindicar la música campesina y popular del Sur de Veracruz y la celebración de sus fandangos con sus múltiples derivaciones, me permitió conocer a una gran cantidad de jaraneros y músicos de son jarocho, a muchos versadores y a una buena cantidad de bailadoras y bailadores. La lista es muy larga pero no puedo dejar de mencionar a algunos como a Gilberto Gutiérrez y a Juan Pascoe, a Ramón Gutiérrez y a Patricio Hidalgo, a Zenen Zeferino y a Octavio Vega, a Marta Vega y a Rubí Oseguera, a Anastasio Utrera y a su hermano Camerino, a su padre don Esteban Utrera, a Darmacio Cobos y a Doña Juana de El Hato, a Tereso Vega y a Liche Oseguera, a Juan Meléndez y a Benito y a Noé González, a Adriana Cao Romero, a Francisco Ramírez López “Chicolin” y a su hermano Luis “Chito” de Playa Vicente.

En Tlacotalpan conocí a veteranos como don Julián Cruz y don Porfirio Martínez, a Evaristo Silva y a Cirilo Promotor, a doña Elena y a doña Chefina. También ahí conocí a Rutilo Parroquín y a Andrés Alfonso. A los versadores Mariano Martínez Franco, Constantino Blanco Ruiz –tío Costilla–, Ángel Rodríguez y Aurelio Morales. Y tuve la oportunidad de visitar en varias ocasiones a Guillermo Cházaro Lagos, Tio Guillo, y platicar con él de infinidad de temas. Igualmente en Tlacotalpan conviví con Marcos Cruz, “el Tacón” y con don Fallo Figueroa. Pero fue en el Puerto de Veracruz donde conocí y traté a don Nicolás Sosa, pocos años antes de su muerte. Vivía un tanto solitariamente, tan sólo con la silente compañía de su mujer, y sólo muy de vez en cuando sacaba su arpa, como para no dejarla callada.

Todos ellos fueron, han sido y son piezas imprescindibles del quehacer sonero, de la versada y el baile jarochos. A la mayoría la recuerdo gratamente y cada uno ha puesto su gota de agua o su vertiente, para hacer de esta marejada reivindicadora del universo fandanguero un torrente hoy imparable. Por lo que todos represen-tan, una gran parte de lo que a continuación aparece en este libro tiene algún sentido. Sin embargo sólo tuve tiempo de mencionar a algunos pocos, y a menos me fue dado presentarlos con sus propios testimonios sobre su paso por el fandango. De cualquier manera mi agradecimiento profundo debería llegar a cada uno de ellos.

Pero antes de concluir esta introducción habría que mencionar que los diez ensayos que componen la primera parte de este libro fueron ordenados cronológicamente en función de su fecha de elaboración y publicación. Así el primero titulado “El fandango: fiesta y rito” es el más añoso, pues se publicó por primera vez en 1990; mientras que el último, que lleva el rótulo de “El Fandango y la circulación cultural en México y el Caribe” vio la luz en 2012, aunque muy recientemente, en 2015, tuve la oportunidad de corregirlo y aumentarlo. Por eso el lector encontrará diferencias sustanciales en sus facturas y sus intenciones. La mayoría fueron escritos con pretensiones académicas, salvo uno: “La Puerta de Palo” que tuvo un afán más literario y evocativo, pues fue escrito para acompañar unas fotografías de Agustín Estrada y unas grabaciones hechas por Pablo Flores Heredia. El orden en que se presentan estos ensayos podrá dar cuenta también, si es que hay algún interés al respecto, de cómo fue evolucionando a lo largo de casi veinticinco años mi apreciación y mi acercamiento al tema de los sones jarochos y su fiesta.

En cambio los testimonios que forman la segunda parte de este libro tiene otro objetivo. Si bien se recabaron a finales de los años ochenta y principios de los noventa del pasado siglo XX, presentan nueve huellas relevantes en el pasado muy reciente del quehacer fandanguero. De viva voz puede así el lector conocer algunos aspectos que se presentan y analizan en los ensayos precedentes. Mas que un complemento, me parece que se trata de experiencias muy bien relatadas por quienes, en efecto, fueron, han sido y son hasta hoy cultivadores de esta flor festiva cuenqueña.

Como toda obra de esta índole, difícil sería no reconocer la paciencia y el cariño de quienes me acompañaron en el trance de su elaboración. En primer lugar debo agradecer a Carla Fatmé Córdova Sánchez, quien me ayudó en la transcripción de los viejos archivos en los que guardaba los testimonios que se publican en este libro. En seguida mi agradecimiento también a las instituciones que abrigaron la intención de que pudiera concluír este trabajo: el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) en México y el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre de Berlin en Alemania (LAI-FU-Berlín). Reitero también mi gratitud en esa misma tesitura a Radio Educación y Radio Universidad de México, y a quienes me acompañaron en esas radiodifusoras. Además de los ya mencionado Graciela Ramírez y Felipe Oropeza, debería mencionar también a José González Márquez, a Flor Alfonso, a Eugenio Sánchez Aldana, a José Luis Guzmán, a Teodoro Villegas y a mis entreñables y ya fallecidos fraternos Emilio Ebergenyi y Marcial Alejandro.

Y finalmente mi amor y mi reconocimiento a mi compañera de vida, Ana Paula, sin cuyas serenidades, apoyos y alientos mi existencia sería impensable.

Tepoztlán – Berlín, septiembre 2015

(1)   El fandango y sus cultivadores. Ensayos y testimonios, Editorial Académica Española/OmniScriptum GmbH & Co. Saarbrücken, Alemania, 2015, pp. 400, ISBN: 978-3-639-73147-7

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Asegunes y pareceres

Dos actas de defunción… y se mueve

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La Manta y La Raya # 1                                                                         febrero 2016

Juan Meléndez de la Cruz

Juan Meléndez, Arcadio Hidalgo y Manuel Uribe
Juan Meléndez, Arcadio Hidalgo, Manuel Uribe.

La denominación “movimiento jaranero” ha sido cuestionada a lo largo del tiempo y por diversos actores. Desde Gilberto Gutiérrez diciendo que debe llamarse “movimiento sonero”, o Ramón Gutiérrez que decía que él no formaba parte del movimiento jaranero pues él era guitarrero o requintero (es decir, que ejecuta la guitarra de son), sin darse cuenta que no debemos ser tan estrictos en cuanto a la denominación pues movimiento jaranero es una definición general que engloba a todos los instrumentos del son jarocho y otros aspectos, pero que se emplea “jaranero”, pues la jarana es el instrumento que lo identifica. Tenemos entonces desde las posturas mencionadas hasta llegar a Jorge Gabriel López García, “Caribe”, quien le antepone los términos “pinche”, “puto” o también lo llama “estancamiento” y declara su tajante renuncia a pertenecer al “bendito” movimiento. (1)

EL RUIDO DE LA JARANA O PRIMERO FUE EL SON
Hasta el día de hoy, escucho voces que manifiestan que ya no hay movimiento jaranero, pero particularmente me voy a remitir a dos que, en alguna forma, han planteado por escrito sendas actas de defunción del movimiento. Primeramente me referiré a Samuel Aguilera, quien en una respuesta a César Castro en el foro Yahoo de son jarocho(2) inicia su mensaje afirmando: “(…) Creo que el movimiento jaranero ya pasó y dio lo que podía ofrecer”, para señalar enseguida que el “nuevo movimiento de la cultura jarocha (un movimiento mas allá de la música) presenta nuevas posibilidades…”. Esto me lleva a recordar que en 1996, en el IV Encuentro Festival Iberoamericano de la Décima que se realizó en el puerto de Veracruz en las Instalaciones de Instituto Veracruzano de Cultura IVEC, cuando conocí a los decimistas cubanos Ricardo González Yero y Alexis Díaz Pimienta, al ver su habilidad para improvisar pensaba ¿cuándo llegaremos nosotros a ese nivel? ¡Pues ya llegamos! Y una de las muestras de eso es el decimero José Samuel Aguilera Vázquez y también puedo anotar a los hermanos Julio y Mauro Domínguez Medina, Diego López Vergara, Fernando Guadarrama Olivera, Zenén Zeferino Huervo, Patricio Hidalgo Belli, Isis Roberto Lázaro Montalvo, los cuates Margarito y Antonio Pérez Vergara, Lindo Conchi, además de Ana Zarina Palafox Méndez, Evelyn Acosta López, Marisol Galloso Gamboa, Daniela Meléndez Fuentes, Bertha Carolina Hermida Altamirano, las hermanas Sandra y Eréndira Abril Blanco Vargas, Citlaly Malpica y varios y varias más que tal vez yo no conozco, pero por allí andan en los fandangos y otros lugares, mostrando y recreando la poesía improvisada.

Indico esto para afirmar que para que los decimeros del movimiento jaranero de Veracruz se desarrollaran y llegaran a un nivel que hoy les permite presentarse con otros exponentes de la décima hasta de otros países (por supuesto que allí está Guillermo Velázquez de la tradición del huapango arribeño de Guanajuato y San Luis, pero eso es otra región), tuvieron que transcurrir cerca de 25 años y esto si convenimos que el inicio del movimiento jaranero lo marca la funda-ción en 1977 del grupo Mono Blanco y la realización en 1979 del Primer Concurso Nacional de Jaraneros en la Feria de La Candelaria de Tlacotalpan, organizado por la Casa de Cultura de Tlacotalpan, dirigida en ese entonces por Humberto Aguirre Tinoco y transmitido por Radio Educación.

Para llegar a este nivel primero fue el son; es decir, las actividades iniciales tuvieron que ver con la interpretación de los sones jarochos. Es más, el movimiento jaranero se afirmó por oposición, pues no sabía-mos qué queríamos y qué éramos, pero si lo que no queríamos ser y cuando en los eventos (actos públicos, cumpleaños, etc.) se nos pedía improvisar versos, decíamos que no estábamos para cantar las glorias del poder en turno (en esos momentos ni podíamos) pero sí para interpretar los sones “auténticos” y mas apegados a la tradición, lo que sin duda, atrasó en los primeros años el desarrollo de la versada.

Primero el ruido de la jarana fue atrayendo a la gente y después, como lo ha explicado Gilberto Gutiérrez, los primeros fandangos como tales, se empezaron a efectuar en 1983(3) y esa fiesta comunitaria trajo aparejada, la comida, el vestido (el telar de cintura y las blusas) y otras costumbres que forman la identidad jarocha: como identificar y reivindicar la influencia negra, los culebreros, el pájaro carpintero, las fiestas religiosas y sus rituales, hasta llegar a la rama y el viejo. (4)  Esto venía paralelo con las presentaciones, Encuentros de Jaraneros, ta-lleres, campamentos, etc. Con el desarrollo de la versada, los versa-dores fueron abriéndose paso, hasta llegar a la pregunta lanzada por Samuel Aguilera: “¿Qué queremos de los músicos? – En honor a la verdad, me parece que nada”.

Aunque en general, en el son jarocho y otras tradiciones, la música acompaña al verso, tal vez sí en la actualidad los versadores ya no necesiten de los músicos del son jarocho, pero primero fue el son y el ruido de la jarana, eso fue lo que atrajo y abrió el camino para diversas manifestaciones y todo ese trabajo y desarrollo, trajo aparejado el crecimiento de la poesía, así que más respeto.

Ampliando sobre el asunto, pareciera que el movimiento jaranero únicamente se hubiera ocupado de la música y que es hasta ahora, con gentes como Samuel Aguilera que el nuevo movimiento de la cultura jarocha atiende a otras expresiones, entre las que por su-puesto la versada ocupa un lugar relevante, pero esto considero es simplificar el asunto. De manera casi natural, junto con la música y el fandango y siendo esta una fiesta comunitaria, las otras actividades como la comida y el vestido fueron reivindicándose como parte de la identidad y también se fueron desarrollando.

En contraposición a esta postura, Antonio García de León, sobre este punto de los versadores discurre que “nuevas modas sofocan la dinámica del fandango: como la presencia aplastante, en los ‘Encuentros de Jaraneros’ de decenas de versadores de décimas recitadas, que sin cantar, ni tocar ni bailar, utilizan al son como música de fondo y lo someten a una nueva artificialidad”,(5) pero García de León habla de otros aspectos y de esto nos ocuparemos enseguida.

NUEVAS TRADICIONES
La segunda acta de defunción del movimiento jaranero, la extiende Antonio García de León, quien en la Introducción a su libro Fandango, después de ofrecernos un recorrido por el mundo jarocho y los vene-ros de la fiesta, el campo armónico, la poética del cancionero regional y el lenguaje de los pies, a manera de colofón, en el apartado “La reinvención de las tradiciones”, nos explica que la ruptura que se dio en los años sesenta y setenta al dejar la sociedad mexicana de ser mayo-ritariamente rural y entrar a un mundo urbano, dejó atrás tradiciones, guisos y más cosas que producen que hoy se busque reivindicar el pasado y en esa dirección el movimiento jaranero, con sus Encuentros de Jaraneros, talleres y cursos de música y zapateado, han logrado dar auge a un género regional extenuado.

Sin embargo, indica “(…) lo que en un principio estaba orientado a reanimar la tradición fandanguera, propiciando el regocijo colectivo, se ha convertido, anquilosándose, en un espectáculo pasivo, dejando de lado lo fundamental”. Para ilustrar su afirmación nos enumera que los Encuentros se han tornado en un espectáculo de oyentes pasivos, asfixiando al fandango que era (es) lo que se debería cuidar con más empeño. Que los conjuntos jarochos han impuesto todo un canon en los escenarios, con rutinas que se generalizan como la incorporación de los bajos (quijada, guitarra leona y marimbol), adaptación del cajón peruano y la guacharaca colombiana y toda una dotación de tarimas portátiles.”

Rematando como corolario con el señalamiento que: “(…) todo esto indica que el llamado ‘movimiento jaranero’ ha llegado, en su con-cepción original, a sus límites, dando paso no sólo a estos nuevos conjuntos profesionales y comerciales, sino también a nuevas generaciones de jóvenes ejecutantes con mayor formación musical y conocimiento de causa, que seguramente, refrescando las formas tradicionales y dejando atrás el folklor, arribarán a una expresión urbana popular y a un mayor reconocimiento del género”. (6)

Estando de acuerdo con García de León en cuanto a estas modas que, sobre todo en los Encuentros, sofocan la dinámica del fandango, igualmente declaramos que a pesar de todas esas limitaciones, los músicos, organizadores, apoyadores y demás que trabajan en favor de la tradición (y que pueden reclamarse o no como integrantes del movimiento) no dejan de manifestar que la matriz es el fandango y tampoco hay Encuentro, taller, cumpleaños, fiesta patronal, etc., que no remate con un fandango. Es decir, que no obstante que las limitaciones están, no ha dejado de puntualizarse la importancia de cuidar la fiesta comunitaria.

Contrariamente a las acusaciones que se le hacen al movimiento de limitar, ha producido a todos los grupos reconocidos que van desde Mono Blanco, pasando por Tacoteno, Siquisirí, Los Parientes, Chuchumbé, Los Utrera, Zacamandú, Son de Madera, Estanzuela, etc., y también a esos jóvenes ejecutantes como Cojolites, Sonex, Guayaberas Blancas, Bemberecua, Toros negros y a combinaciones como Caña Dulce y Caña Brava, más los que me faltan. Esto nada más por referirme a los grupos, pero el trabajo del movimiento ha concitado el interés de académicos de diferentes disciplinas (destacando la antropología), cineastas, etc., que han producido videos, tesis, etc. Sin dejar de señalar la producción de los mismos integrantes del movimiento, por supuesto discos pero también libros, ensayos, páginas de internet, hasta llegar a los espectáculos como “Al sol y al sereno” y más recientemente “Sones de madrugada”, ambos concepción y creación de Rubí Oseguera Rueda.

En cierta forma, el planteamiento de García de León es contradictorio, pues al tiempo que propone que el movimiento ha llegado a sus límites, en seguida indica que nuevas generaciones arribarán a una expresión urbana popular y a un mayor reconocimiento del género. Agregando nosotros que esta progenie es resultado del trabajo del movimiento y que además este avance hacia nuevas formas de expresión y tradiciones, ha estado presente desde los primeros tiempos del movimiento pues la música y el baile, aunque tenían una base tradicional, ya no eran una forma tradicional. ¡Y qué bueno que sea de esa manera! Porque parte del atractivo del movimiento o de todas las actividades culturales es la transformación e innovación, que estas manifestaciones le digan “algo” a los participantes y espectadores, le hablen de ellos mismos y su realidad actual y en esto han jugado un papel central los versos.

A nueve años que García de León publicó su investigación, creo que hoy participantes del movimiento abrevan en la tradición y como ejemplo está el trabajo en el área de Los Tuxtlas, donde se están impartiendo talleres para enseñar y dar a conocer afinaciones antiguas y, gracias al trabajo de todos, jugando en esta parte un papel relevante García de León,(7) se han puesto al día sones que habían caído en desuso, por lo que todavía podemos cobijarnos en el árbol frondoso de la tradición aprendiendo de nuestros viejos.

Desde luego, no debemos de ignorar que el contexto social de injusta distribución de la riqueza, falta de empleo e inseguridad, por citar a las más relevantes que cotidianamente sufrimos en México, afecta en todos los órdenes y, en el campo de la cultura, influye negativamente aún más, pues las instituciones la colocan en los últimos lugares en la escala de prioridades. Es en este marco desfavorable, que los amantes y seguidores de la tradición y la cultura jarocha realizan su trabajo, lo que en buena medida propicia la competencia y la falta de unidad frente a las instituciones, como se ha reflejado claramente en el Encuentro de Jaraneros de la Feria de La Candelaria de Tlacotalpan, punto de reunión emblemático del movimiento.

Es por esta razón y varias más que debemos procurar abrir un debate y discusión fraternal, que por momentos podrá apreciarse como agresiva, pues el caso es que ya cercanos a los cuarenta años como movimiento, tenemos muchos asuntos y aspectos del trabajo rea-lizado que hay que ventilar, como la formación del “Consejo Supremo del Son”,(8) figura festiva que supongo se creó ante nuestra dificultad de darnos una organización, (de acordar) la forma de llevar adelante los fandangos, la relación con las autoridades por los apoyos que puedan brindar para las actividades, etc.

Señalo lo anterior pues si pudiéramos aprovechar en un solo frente la presencia y fuerza que hemos generado con nuestras actividades al momento de presentar nuestras propuestas, se distribuirían mejor los recursos, avanzaríamos en nuestras orientaciones y dejaríamos de estarnos quejando por situaciones que no nos parecen.

Para saber si el movimiento jaranero ya murió, tendríamos que convenir qué entendemos por él y cuáles son sus características, pero ya no me detuve en explicar esto, pues lo he escrito y publicado en otros lados,(9) únicamente reiteraría que “(…) el hecho de hacer un trabajo como músico, compositor, intérprete, promotor o crítico musical, en un país donde cada vez están más limitadas las posibilidades de desarrollo de la cultura, implica que hay un movimiento”(10) y que lo mejor de todo es que a pesar de sus limitaciones,  discusiones,  descalificaciones y disputas, el número de participantes sigue aumentando.

El son y el fandango son un vehículo de identidad no solo para los jarochos, sino para otros mexicanos en el extranjero y que, la multi-plicación de las actividades relacionadas indican que, pese a todo, el movimiento está vivo. Tiene deformaciones y limitaciones pero sus características y producción es un referente y posibilidad para mu-chas personas que buscan alternativas y bus can un espacio para expresarse y participar.

REFERENCIAS

1  López García, Jorge Gabriel. El bendito “movimiento”, correo electrónico del 26/01/2011 dirigido al grupo yahoo Son Jarocho (sonjarocho@yahoogrupos.com.mx)
2  Aguilera, Samuel. Re: Música para decimistas, correo electrónico del 15/08/2009 dirigido al grupo yahoo Son Jarocho (sonjarocho@yahoogrupos.com.mx)
3  Meléndez de la Cruz, Juan. “Gilberto Gutiérrez: La importancia del trabajo comunitario”. En revista Son del Sur No. 10. Jáltipan, Ver. Febrero de 2004. pp. 26-38.
4  Vid. Delgado Calderón, Alfredo. Historia, cultura e identidad en el Sotavento. CONACULTA. México, D.F., 2004; p. 308.
5  García de León, Antonio. Fandango, el ritual del mundo jarocho a través de los siglos. CONACULTA, IVEC, Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento. México, D.F., 2006; 312 p.
6  ibíd. p. 59.
7  Meléndez de la Cruz, Juan. “Arcadio Hidalgo y el movimiento jaranero” en revista Son del Sur Núm. 5. Jáltipan, Ver. 15 de octubre de 1997.
8  Delgado Calderón, Alfredo. “Consejo Supremo del Son”. correo electrónico del 15/04/2012 dirigido al grupo yahoo Son Jarocho (sonjarocho@yahoogrupos.com.mx)
9 Meléndez de la Cruz, Juan. “El movimiento jaranero” y “Otra vez… el Movimiento jaranero” en mensajes al grupo de Facebook Son Jarocho, 29/11/2015.
10  Nava, José. “El canto popular de la tribu” El financiero, año XXIII, No. 6419. México, D.F. 11 de noviembre de 2003.

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Asegunes y pareceres

Lo popular ¿vuelto moda?

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La Manta y La Raya # 0                                                                                          octubre 2015

 Alvaro Alcántara López

Reflexiones en torno a la emergencia de lo popular y                                         las culturas populares *

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Foto: Natse Rojas

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Durante los últimos veinte años las regiones culturales han sido un tema a debate, tanto en la esfera político-social como en los espacios académicos. Hasta finales de los años setentas las políticas culturales del mundo estaban más orientadas a la construcción y consolidación de las ´identidades nacionales´ y al borramiento / ocultación de las diferencias de raza, etnia, lengua o territorio, bajo el aparente consenso de un “ser nacional” al que se colocaba por encima de cualquier tipo de diferencia entre los habitantes de un país. Los estruendosos fracasos de estos proyectos, visibles en las reivindicaciones ideológicas de los movimientos separatistas a lo largo y ancho del mundo demostraron que a pesar de décadas y décadas de adoctrinamiento nacional, las identidades regionales no sólo continuaban vigentes sino que demandaban su libre derecho a expresar y fortalecer sus respectivas matrices culturales. Fue a partir de las décadas de los años ochentas cuando la difusión de nuevas ideas en torno a la tolerancia y diálogo, la dimensión inmaterial del patrimonio o el respeto a la alteridad y reconocimiento de formas culturales alternas a la cultura ´occidental´ empiezan a influenciar el diseño de las políticas institucionales, dando origen a la creación de proyectos y programas para conservar, impulsar y mantener activas formas culturales alternas a los modelos seguidos hasta ese entonces.

Dentro de estas tendencias México no fue la excepción. Las políticas culturales de las adminstraciones gubernamentales posteriores a la revolución mexicana se dieron a la tarea de construir un dicurso nacionalista que diera cuenta fehaciente de esa ´unidad de lo diverso´ que era la nación mexicana. El cine, la radio y los proyectos educativos sexenales contribuyeron a promover, consolidar e introyectar los símbolos de la mexicanidad: los charros, el tequila, el México bronco y bravío, la “amistosa” relación con la muerte, los héroes nacionales, la música de los mariachis, el culto a las madrecitas, símbolos patrios y un sin número de imágenes que supuestamente expresaban la esencia de lo mexicano permitieron construir los estereotipos culturales de ´lo mexicano´ que siguen siendo visibles al día de hoy. Al nivel estatal también se realizó este proyecto y cada entidad federativa produjo sus trajes, comida, música y formas de ser “típicas”, desconociendo de este modo las diversas culturas que convivían dentro de las fronteras y límites estatales.

Durante las últimas dos décadas –y en consonancia con las transformaciones que ha experimentado la noción de patrimonio cultural en todo el mundo– las estrategias actuales de la política cultural de México tienden no sólo a reconocer las diferencias regionales y a sus respectivas identidades, sino a reafirmar el derecho a ser distinto, a tener códigos de valores alternos a los de la pretendida “cultura nacional” y a ejercer el pleno derecho de expresarse según formas socioculturales relativas a muy particulares procesos históricos. De este modo se ha visto una emergencia de las culturas regionales y micro- regionales con la correspondiente recomposición de narrativas identitarias que han encontrado en la memoria histórica, las artes, el lenguaje, los oficios, las tradiciones festivas o la música los elementos cohesionadores de identidades regionales en franca recomposición.

Este retorno a discutir, respetar y consolidar la diversidad identitaria ha estado acompañado de un resurgir de ´lo popular´. Si hace algunos años la promoción cultural se orientaba hacia lo que se conoce coloquialmente como cultura de élite, hoy en día las expresiones culturales denominadas populares atraen la atención de programas sociales, proyectos culturales y de estudios académicos – aunque es justo decir que en una proporción bastante menor respecto a lo que se invierte en las aún llamadas “bellas artes”. Los medios masivos de comunicación poco a poco empiezan a dirigir su atención hacia la promoción de la música de corte ´popular´, como la norteña, cumbias, corridos, sones, huapangos, vallenatos, quebradita, etc.; expresiones musicales que antaño se pensaba eran de gente “corriente y vulgar” o se asociaban a borrachos y delincuentes, pero que hoy son programadas lo mismo en la estación más alternativa de la radio, que en cualquier discoteca afamada, sufriendo un proceso de masificación, al mismo tiempo que apropiación por parte de las clases medias y altas del país. **

Los jóvenes roqueros y raperos graban sus materiales discográficos con músicos tradicionales nacionales y extranjeros y adaptan las versiones de sus melodías a formas y estructuras musicales muy cercanas a los de la llamada música tradicional. Así mismo, el reconocimiento de las músicas tradicionales del mundo ha creado una nueva categoría en las tiendas llamada world music o música del mundo, modalidad que, por otro lado, resulta accesible sólo a un reducido sector de la población debido a sus altos costos de venta. A nivel mundial, el impacto en marketing de la producción discográfica “Buenavista Social Club” ilustra adecuadamente esta cuestión; y en general, el reconocimiento dado en la actualidad a las expresiones artísticas provenientes de los países de “economías alternas”, constatan que la cultura popular está de moda y constituye uno de los productos más rentables y comercializables del momento. En nuestro país resulta indudable que una de esas expresiones que han alcanzado notable popularidad y difusión es el son jarocho sotaventino, en sus diversas expresiones y en su rica variedad de estilos y modos de ejecución. El crecimiento y proyección de estos grupos de son jarocho reunidos en torno al llamado ´movimiento jaranero´, no sólo llamaron fuertemente la atención para pensar y discutir las matrices culturales de la región sotaventina, sino que estas agrupaciones musicales resultan indispensable para entender la reinvención de la identidad jarocha operada en los últimos diez años.

Sin embargo cuando se observan con más detalle la efervescencia, impulso y difusión que han tenido en las últimas dos décadas los fenómenos culturales me pregunto ¿Hasta qué punto es real este reconocimiento a formas culturales alternas a las de la cultura occidental predominante? ¿Qué tipo de beneficio obtienen las comunidades tanto urbanas como rurales de esa revalorización que hacen las instituciones gubernamentales, medios masivos de comunicación y la industria de entretenimiento de sus expresiones cotidianas? ¿Este reconocimiento de “lo popular” implica la puesta al día de una mirada exótica que el mundo civilizado dirige a las sociedades ´atrasadas´ o en ´vías de desarrollo´? ¿La aceptación o inclusión que se da a las culturas tradicionales cuestiona o refuerza las imágenes estereotípicas que el discurso nacionalista ha construido sobre las culturas populares?

La duda aflora cuando se constata que este reconocimiento de lo cultural vuelve a plantear la trampa de concebir el quehacer cultural local y regional como un ámbito independiente de los procesos sociales y económicos que privan en todo el planeta. Si aceptamos la idea que la sociedad moderna está dividida al menos tres esferas de acción, a saber, la tecnológica-económica, el régimen político y la cultura, cada una con lógicas, normas y comportamientos diferentes, las contradicciones empiezan a florecer. Tenemos entonces al orden tecno-económico regido por las reglas de la competencia, la productividad, la eficacia y la eliminación de los contrarios; por otro lado en el ámbito de la esfera política prevalece –al menos en el discurso– la exigencia de igualdad, referida no tan sólo a la igualdad de todos ante la ley, el sufragio universal y la libertad de las igualdades públicas, sino a la igualdad de medios e incluso a la igualdad de resultados.
Mientras que en el ámbito cultural las idea de la tolerancia, el respeto a la alteridad y el derecho a ser diferentes se presentan como principios básicos de cualquier comportamiento. La cuestión de cómo combinar o hacer coexistir estas tres lógicas resulta un problema central de las sociedades contemporáneas (vid, Daniel Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo).

Este asunto, lejos de sumergirse en los terrenos de una bizantina discusión filosófica tiene implicaciones prácticas que se empiezan a observar en el territorio nacional. Por ejemplo, un asunto harto delicado que se esboza desde esta perspectiva es el de cómo preservar, reactivar y/o reproducir mediante talleres, cursos y proyectos especiales las expresiones culturales de una comunidad cuando las generaciones jóvenes están emigrando de sus localidades en busca de un mejor futuro. Entiendo perfectamente que no está en la competencia de las instituciones culturales asegurar los modos de reproducción económica de las personas, pero es precisamente esta situación lo que dificulta que las acciones culturales planeadas puedan impactar de forma decisiva en la población. Tengo la impresión que a veces se nos olvida que las expresiones de cultura están íntimamente ligadas a las actividades de trabajo, a los ritmos sociales de vida que establecen las diferencias entre el tiempo del ocio y el tiempo de trabajo, a los procesos históricos y contactos con otros grupos humanos, a los ciclos climáticos, así como a las peculiares expresiones de religiosidad características de la zona, por citar algunas variables.

Las actividades que las personas hacemos todos los días tienen siempre una utilidad y proporcionan un sentido a nuestras vidas, aunque este beneficio o sentido sea muchas veces de tipo inmaterial. Muchas actividades cotidianas que por convención llamamos tradicionales caen en desuso porque las acciones individuales o colectivas que le daban sentido y las organizaban entraron en crisis o desaparecieron. Querer reactivar actividades culturales que han caído en desuso sin reactivar las dinámicas de trabajo, de asociación o de comunicación que les dieron origen tiene un handicap en contra que se antoja muy difícil de superar. Entiendo que planteadas de este modo las expectativas sobre la puesta en marcha de proyectos y procesos culturales e identitarios puede parecer poco exitoso. Todo lo contrario. Las constantes muestras de reacción y adaptación por parte de los grupos humanos me permiten tener una gran confianza en la creatividad de las personas para sacar el mejor provecho de situaciones aparentemente adversas. Cierta tradición paternalista nos ha hecho pensar a las comunidades y grupos humanos sin mucha capacidad de respuesta, pero lo cierto es que en la práctica ocurre todo lo contrario y las sociedades, de las más grande hasta las más pequeñas, continuamente se reinventan y reorganizan para responder a nuevas situaciones.
Lo que intento es abrir a la discusión que si nos concentramos en la esfera cultural disociándola de las dinámicas económicas, los procesos migratorios, la reestructuración social o de la presencia e impacto de los medios masivos de comunicación en la vida cotidiana de ciudades y pueblos se corre el riesgo de confundir nuestras expectativas e ideas con las de la gente que viven en los lugares en donde queremos echar andar un proyecto o alguna investigación. Hasta donde puedo observar las políticas gubernamentales continúan aislando los proyectos culturales respecto de la generación de programas que permitan a las personas no tener que emigrar de su lugar de origen porque el producto de su trabajo se devalúa hasta niveles realmente vergonzantes, porque los ríos donde solían pescar están contaminados o porque una concesión de eucalipto ha dejado inútiles sus tierras por varios años.

Utilizo el término “domesticación de lo popular” para referirme a la tendencia de reconocer, promover y difundir las diferentes identidades culturales –y las expresiones derivadas de ellas– están atendiendo sólo los productos y menos las condiciones que generan tales producciones. La comercialización de lo popular y tradicional crea paulatinamente diferenciaciones al interior de las comunidades y colectividades construyendo nuevos estereotipos que parecieran ser útiles y necesarios preferentemente a las expectativas de compra y venta del intercambio cultural. Lo cierto es que la diversidad cultural del mundo sólo es accesible a quienes pueden pagar los caros discos compactos, asistir a conciertos en mega ciudades, pagar suscripciones de televisión por cable, para así poder conocer, vía canales culturales, las maneras en que individuos de otras regiones culturales expresan sus ideas sobre el mundo. Estamos domesticando lo popular si convertimos en exótico a un versador o músico de fandango sotaventino, y le producimos un material discográfico pero no somos capaces de asegurar –institucionalmente– que las generaciones jóvenes aprendan de él y hereden parte de sus enseñanzas, asegurando de esta forma que una parte significativa de sus saberes y técnicas puedan ser transmitidas a las generaciones venideras.

Quizá sea pertinente que aquellos que nos sentimos identificados con o participamos en ese universo lúdico de la cultura popular nos preguntemos si todo este boom de lo ´popular´ y los discursos a favor del reconocimiento a la alteridad y la diferencia están convirtiendo a las prácticas culturales en mercancías que se ofertan en el mercado, en la medida que se les desliga de los entramados sociales y comunitarios (mundos de vida) que les han dado sentido.

Pero incluso, aun en este supuesto, vale la pena tener fresco en la memoria que las culturas tradicionales, formas de vida y concepciones del mundo a las que están asociadas confirman que otras maneras de convivir y existir en el mundo son posibles, confrontando el individualismo y consumo que desde el poder económico quieren hacernos creer como la única forma posible de gozar la vida.

Notas

*  Estas ideas fueron presentadas en el marco del Primer Foro del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, realizado en la ciudad de Tlacotalpan, Veracruz durante el mes de noviembre del 2001. Hago patente mi reconocimiento a las Unidades Regionales de Culturas Populares de Acayucan y Xalapa, al Instituto Veracruzano de la Cultura y a la Dirección de Vinculación Regional del CONACULTA por haberme invitado a aquel evento. La versión que aquí se presenta forma parte de un texto más amplio que aparece en mi libro Dijera mi boca. Textualidades sonoras de un Sotavento imaginado, de próxima publicación.

** Al momento de escribir este texto (2001) no imaginaba el impacto que en la difusión de las culturas musicales tendría la internet.

Revista # 0 en formato PDF (v.0.2):

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