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El fandango de artesa y sus transfiguraciones

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La Manta y La Raya # 7                                                                marzo 2018

El fandango de artesa y sus transfiguraciones

Carlos Ruiz Rodríguez

Introducción

Hubo un periodo en la historia de la investigación en que se consideró que la cultura expresiva, dependiente principalmente de la tradición oral, no era cambiante: la música, la danza, la literatura oral, tendían a permanecer estáticas y eran asumidas de esa manera por una mayoría de estudiosos. Si bien es muy probable que hasta antes del siglo XX los contextos sociales, la intensidad del contacto cultural y el entorno tecnológico en los que se desenvolvían estas expresiones hayan favorecido que los cambios culturales fuesen más pausados en comparación con las dinámicas que caracterizan a nuestros días, la cultura, como lo han confirmado muchas investigaciones de las últimas décadas, siempre ha sido procesual. Aunque seguramente nos falta todavía reflexionar sobre “la velocidad” con que han ocurrido los cambios culturales a lo largo de la historia, sin duda, el tipo de cambio, sus causas y sus complejos contextos han ocupado desde hace media centuria un lugar importante en el estudio académico.

El cambio cultural ha sido un tema clásico en la antropología. En la investigación etnomusicológica se le ha dedicado bastante atención por lo menos desde hace media centuria; una de las certezas a las que han llegado los estudios sobre el cambio musical es que se trata de un fenómeno bastante complejo, sobre todo a partir del siglo XXI. La literatura clásica de la disciplina tiende a conceder que siempre habrá elementos de continuidad o estables en una cultura musical; empero, si bien estos elementos pueden volverse profundamente significativos, en términos generales, las investigaciones han sido sensibles a parámetros de análisis dinámicos, principalmente los concernientes al sonido musical: sustitución de repertorios, grado de variación permitido en la reproducción del repertorio, adición o integración de elementos musicales y repertorios externos a la cultura,entre otros.

Atendiendo a algunas de estas premisas, el presente ensayo reflexiona en torno alos procesos de cambio que ha vivido una de las más representativas expresiones músico-dancísticas afrodescendientes de México: el llamado “Baile de artesa” de la Costa Chica. Así, se ofrece una descripción del antiguo fandango de artesa en contraste con su manifestación actual, para estimar la estabilidad y el cambio en esta expresión de añeja procedencia histórica y vigente presencia cultural.

 

La diversidad músico-dancística costeña

En el litoral sur del Pacífico mexicano, la franja costeña que corre desde Acapulco, Guerrero hasta Puerto Ángel, Oaxaca, ha sido, por tradición, localmente denominada Costa Chica. Aunque en esta región predomina la población afrodescendiente, las partes que suben hacia las montañas, en la vertiente externa de la Sierra Madre, son habitadas principalmente por comunidades indígenas, tanto en Guerrero, como en la fracción oaxaqueña. Una mayoría mestiza caracteriza a las entidades más pobladas como Ometepec o Pinotepa Nacional. La Costa Chica conforma un mosaico pluricultural con características y relaciones interétnicas que generan procesos identitarios específicos, dichas relaciones tienen larga historia y remonta sus raíces hasta los más tempranos tiempos coloniales, época en que la trata esclavista y la relación marítima con Sudamérica y el Sureste asiático favorecerían condiciones peculiares en las que gradualmente se configuraría la cultura de la región.

En el entorno costeño, las expresiones músico-dancísticas tradicionales afloran, apuntalan y forman parte de los contextos sociales que les dan vida, la música carga de especial significado a las distintas ocasiones.(1) En esta región las expresiones músico-dancísticas tradicionales todavía forman parte inherente del ciclo vital colectivo e individual: formas celebratorias, festivas y rituales que recuerdan la propia historia, configuran identidades y tejen lazos sociales, entre otros importantes roles. En las expresiones tradicionales, la música generalmente va acompañada de formas poéticas verbales y manifestaciones dancísticas, en muchos casos como una sola unidad.

En tal perspectiva, dentro del rubro de las danzas, aparecen primero en escena tradiciones de prosapia colonial vinculadas al ámbito religioso por algunos llamadas genéricamente “Moros y Cristianos”(2) o también “Danzas de Conquista”,(3) pero a las que, en las comunidades afrodescendientes de la Costa Chica se les conoce como “Baile de Moro”, “Doce pares” y “La Conquista”. Quizá emparentada con las danzas de labor evangelizadora, aunque como derivación regional propia de un entorno estanciero colonial, se encuentra la danza del “Toro de petate”, también denominada “Vaqueros” o “Juego del toro”. Otra expresión dancística fuertemente ligada a la identidad afrodescendiente es la “Danza de diablos” que todavía durante el segundo tercio del siglo XX era denominada “Juego de diablos”. En la región, la mayoría de las danzas se encuentran vinculadas a la temática ganadera, aun cuando la pesca, la minería y el cultivo agrícola (especialmente del algodón) tuvieron relevancia histórica en la región. Esto obedece al fuerte antecedente ganadero que compartieron los contingentes de africanos llegados a México. Es indudable que las actuales manifestaciones músico-coreográficas son representaciones que aluden el entorno estanciero colonial, sin embargo, en algunos casos, sus precedentes pueden enlazarse a antiguas tradiciones africanas transculturadas durante largos periodos de tiempo.

Las danzas arriba mencionadas son algunas de las expresiones más representativas de las colectividades afrodescendientes. No obstante, otras expresiones musicales pueden encontrarse en la costa, algunas de ellas vinculadas a formas poéticas y al gusto por el uso creativo y artístico del lenguaje. La transmisión del conocimiento sigue fundamentándose en la tradición oral, no obstante, con los pronunciados cambios regionales ocurridos durante la segunda mitad del siglo XX (medios de comunicación masiva, comunicaciones terrestres, migración), los músicos tradicionales han venido a menos siendo escaso su número en varios lugares de la costa.

El fandango de artesa ayer

Otra tradición de ascendencia colonial es una forma festiva enlazada a las ocasiones fandangueras llamada hoy “Baile de artesa”. Dicha expresión refiere a la costumbre afrodescendiente de bailar en celebraciones festivas comunitarias sobre una plataforma zoomórfica a la que se le da el nombre de artesa. La artesa es un cajón de madera de una sola pieza y grandes dimensiones que tiene labrado en sus extremos la forma de la cabeza y cola de algún animal. Antiguamente, en la región, a la ocasión en que se bailaba sobre una artesa se le denominaba fandango o fandango de artesa. Esta denominación y su carácter general la vincula estrechamente con la manifestación que durante el periodo colonial fue conocida como fandango: espacio festivo de construcción colectiva en el que confluía canto, música, comida y bebida alrededor del baile sobre una plataforma.

Desde tiempos coloniales, el fandango formó parte de las ocasiones festivas de las poblaciones de origen africano de la Costa Chica, sin embargo, por distintas circunstancias, el fandango cayó en desuso a mediados del siglo XX en casi toda la región. Esta “intermitencia” duraría hasta la década de los ochenta, fechas en que el fandango resurge (como resultado de la llegada de algunos investigadores a la región) aunque con sustanciales cambios, entre los que destaca la propia denominación de la expresión, que desde este resurgimiento es comprendida como baile de artesa. En este nuevo ímpetu, el “baile de artesa” cobró vida en dos comunidades: primero, durante los ochenta, en San Nicolás de Tolentino, Guerrero; más tarde, a mediados de los noventa, en El Ciruelo, Oaxaca.(4) Por su parte, en Cruz Grande, Guerrero, se conservó la tradición de manera ininterrumpida, pero emparentada a las expresiones fandangueras de la Costa Grande y la Tierra Caliente, utilizando como figura central de su ensamble instrumental el arpa grande y algunas particularidades en el repertorio.(5)

Según los testimonios orales, hasta mediados del siglo XX, el fandango de artesa tenía un papel fundamental en todas las festividades de la Costa Chica para “cerrar” la ocasión de festejo. Los principales eventos en los que se usaba eran las bodas, la fiesta en honor a Santiago Apóstol y los velorios de angelito. De los antiguos fandangos se dice que al ejecutar el repertorio, la gente se acomodaba alrededor de músicos y artesa, aplaudiendo o gritando a quien participaba en el baile. La mayoría de las personas que -según cuentan- eran buenas para el baile de antaño eran mujeres; los hombres se destacaban por el redoble y el baile donde la mímica jugaba un papel fundamental. Según relatan, era común que hubiera enfrentamientos orales, denominados careos o retadas, donde se hacía uso de la amplia riqueza oral afrodescendiente. También eran frecuentes los desafíos o controversias cantadas, en los que se improvisaba el contenido de los versos respetándose la línea melódica de la pieza en turno. No había, en consecuencia, un cantante designado como tal, sino que cualquier persona de la concurrencia podía participar en el canto; no obstante, se menciona que la mayor participación al cantar era de parte de los tamboreadores.

Los informes también dan cuenta enfática del extenso número de piezas que constituían el repertorio, pudiendo durar un fandango hasta tres noches seguidas (con sus días) sin que se repitiera una sola chilena. Al carecer de energía eléctrica se alumbraban con una gran rama de ocote encendida o con lámparas de aceite. Por su parte, el conjunto instrumental para acompañar el baile sobre artesas incluía dos o más de los siguientes instrumentos: cajón o tambor (membranófono de marco), violín, bajo, guacharrasca y jarana. En la zona de Cruz Grande la instrumentación típica se conformaba de arpa “tamboreada” y jaranas.

El baile de artesa hoy y
sus transfiguraciones

Varios cambios pueden advertirse entre los tiempos antiguos del fandango y el actual baile de artesa. Al ser ésta una tradición que resurge mediante la intervención de investigadores (a inicios de los ochenta), la influencia de estos y la de los escritos publicados ha ejercido efectos notorios en la tradición oral. Este aspecto es claramente observable cuando se toca el tema de los significados en torno a esta tradición. En la literatura alusiva es frecuente encontrar que los orígenes del baile sobre artesas se vinculan al antiguo baile sobre canoas volteadas sobre el suelo. Si bien la artesa se construye –en un comienzo- de manera similar a como se construían las canoas en la región, no hay evidencia clara de que se halla bailado sobre canoas como práctica tradicional. En general, en la región, sólo algunos coinciden vagamente con esta idea, al parecer más influidos por los comentarios de los investigadores que por la propia tradición oral. La mayoría de los testimonios afirman que, por lo menos desde fines del siglo XIX en la Costa Chica, las artesas se construyeron labrando en sus extremos la cabeza y cola en la forma de algún animal, y con la función ex profesa de bailar sobre ellas.

A decir de algunos, la forma animal de la artesa tendría una función meramente ornamental, sin embargo, es posible argumentar que las raíces de esta tradición procedan de otra dirección. De acuerdo a los testimonios de Melquíades Domínguez, antiguo cantador de la agrupación de artesa de San Nicolás, las viejas autoridades de su comunidad decían que la artesa recordaba dos cosas: por un lado, el que ellos (negros y mulatos) habían sido llevados a esas tierras para la labor vaquera; por otra parte, la figura animal labrada en la artesa representaba a los blancos, por lo que el baile sobre artesas figuraba el no haber podido ser dominados por el “amo español”. Los antecedentes históricos de estas comunidades encajan coherentemente con las aseveraciones de Melquíades, es muy posible que se haya tratado de perdurar, mediante baile y música, el recuerdo de la destreza de los afrodescendientes para la labor vaquera. No es casual que sean figuras de toro, vaca o caballo, las formas labradas en las artesas afrodescendientes, pues bien pudieron haber sido grandes bateas escarbadas sin forma animal alguna, como las tablas de la Costa Grande.

Por otra parte, la artesa no solo contiene el recuerdo de la habilidad en la monta y doma ganadera, sino la memoria de una noción más profunda vinculada a la propia identidad afrodescendiente colonial, es decir, el recuerdo de burlarse de los blancos cuando los negros bailaban sobre el tronco ahuecado. Al asociar la figura del caballo con la imagen del español, el baile de artesa bien pudo expresar de manera metafórica, bailar sobre un blanco, es decir, reiterar el carácter que situaba al negro por encima y fuera del dominio español. Sin embargo, estas nociones prácticamente son desconocidas a la mayoría de la población afrodescendiente; posiblemente, estos significados fueron quedando en el olvido de manera paralela a como fue quedando atrás la circunstancia histórica que les daba sentido: la esclavitud, los conflictos interétnicos y el fundamental papel de la ganadería.

El resurgimiento del baile de artesa está muy ligado a las condiciones en las que emerge; sus características relegan necesariamente los principios socioculturales que la sustentaban y derivan en cambios profundos en todos los niveles de la práctica musical. Esto se refleja en el cambio de contextos en los que se reproduce esta tradición: el resurgimiento de la artesa no busca reinstalarse en los contextos tradicionales en que afloraba, sino que integra su performance casi por completo al formato institucional escénico (de “sala de concierto”). Antes de la intermitencia de esta tradición, el fandango conservaba sus contextos tradicionales: las bodas, los angelitos, la fiesta en honor a Santiago Apóstol o fiestas patronales locales, aunque se utilizaba para casi toda ocasión celebratoria. Luego de su desaparición y resurgimiento, el baile de artesa no se reincorporó a estas ocasiones festivas colectivas, sino que prácticamente reaparece, primero, en eventos de instituciones culturales, y después, en encuentros políticos reivindicatorios de la identidad afrodescendiente. Si bien en Cruz Grande ocasionalmente se integra a sus contextos tradicionales, en San Nicolás y en El Ciruelo esto ya no ocurre desde hace muchos años.

El cambio de contextos performativos del fandango se vincula a otro de los cambios significativos en la tradición, es decir, la disolución de sus funciones tradicionales en las comunidades afrodescendientes. Tanto en las fiestas patronales, como en los rituales funerales y las bodas, el fandango tenía como función proveer de un espacio socialmente consensado para convivir, compartir, solidarizarse, entretenerse y crear vínculos con el sexo opuesto, además de reforzar la cohesión social y reafirmar la identidad colectiva. Actualmente, esas funciones se han reducido prácticamente a conformarse como una expresión cultural que se instituye como emblema identitario en el actual movimiento político y reivindicatorio de la identidad afrodescendiente.El hecho mismo de comenzar a calificar esta expresión, denominada fandango, como baile, marca un cambio sustancial en esta tradición. De alguna manera, el baile de artesa se “reinventa” partiendo del fandango, pero ya no como una construcción social, sino de un grupo de personas que si bien parten de elementos formales de la memoria, obedece a funciones sociales distintas a las que histórica y socioculturalmente estaba integrado.

Un rubro más tiene que ver con las conductas en torno a la tradición. Las ocasiones performativas evidentemente han cambiado: la participación colectiva que caracterizaba a los fandangos ahora se restringe a la participación principal de los bailadores de las agrupaciones, ocasionalmente invitando a bailar a los espectadores sobre la artesa, en el formato escénico ya mencionado. El público audiente, al estar separado de los ejecutantes entre escenario/butacas de espectadores, hace un tanto pasiva su participación durante la ejecución del baile. Algo similar sucede con el rol de músico, pues en tiempos antiguos no existía un grupo de músicos estandarizado, sino que cualquiera que pudiese tocar o cantar, lo hacía en el momento del fandango. Las piezas en tiempos antiguos eran resultantes de la ejecución colectiva, pudiendo tomar el rol de músico casi cualquier asistente a la ocasión.

Además de que varios aspectos de los conceptos, conductas performativas, contextos y funciones socioculturales cambiaron, su resurgimiento implicó también transfiguraciones en la cuestión estrictamente musical y dancística. Un primer rubro tiene que ver con la composición de las piezas y la cantidad de repertorio utilizado; los testimonios orales dan cuenta de la drástica reducción de repertorio en tiempos actuales en San Nicolás. Asimismo, hoy el texto de las piezas ya no es improvisado colectivamente, como antaño, sino que tiende a ser memorizado y cantado por una sola persona. También se menciona que existía mayor riqueza improvisatoria en la ejecución tanto instrumental como dancística. En el caso de San Nicolás y El Ciruelo, hoy el baile se ha estandarizado y simplificado; los tiempos en que las mujeres se destacaban por su habilidad en el baile y los hombres por sus competencia en el diseño de textos improvisados en el canto no volvieron. Recientemente, en San Nicolás, puede advertirse la integración ocasional de diseños coreográficos colectivos, tipo “ballet”, contrastante con el tradicional baile de parejas sueltas independientes con pañuelo. En contraste, en el caso de Cruz Grande se conserva una mayor diversidad coreográfica y se mantienen muchos elementos que se mencionan en los testimonios orales sobre las formas de baile de tiempos antiguos.

Consideraciones finales

En otro lugar se han abordado las posibles causas de declive y resurgimiento de esta tradición, las cuales son múltiples y complejas: una red de circunstancias y factores vinculados durante un largo periodo de tiempo a condiciones históricas específicas.(6) Actualmente la valoración y vigencia del baile de artesa en las comunidades que conservan esta tradición es variable. Los valores y condiciones socioculturales han cambiado repercutiendo en los conceptos, conductas y funciones ligados a esta tradición. El baile de artesa es una herencia cultural muy remota para los jóvenes actuales, aun cuando para los viejos siga siendo el recuerdo de continuidad con el pasado así como un importante rasgo de identidad.

En general, las tradiciones musicales son vistas de diferentes maneras por las distintas generaciones costeñas; de acuerdo a ese significado, son usadas y asumidas de maneras específicas. Acorde a ello, pueden ubicarse tres franjas generacionales: las generaciones de mayor edad, los “viejos”, los adultos “maduros” y los jóvenes. Los primeros tienden a ver a las tradiciones como expresiones valiosas con las que crecieron, y que incluso conservan todavía vínculo con la matriz sociocultural que les dio vida, pero que tienden a perderse irremediablemente, de algún modo como resultado de procesos “naturales”. Los segundos, es decir, los maduros, fueron testigos de cambios sustanciales en el entorno socioeconómico y cultural y tratan de conservar sus tradiciones con un margen variable de flexibilidad, adecuándose a las condiciones actuales. Los jóvenes en definitiva usan y asumen su herencia cultural en su propio beneficio percibiendo a las tradiciones como un medio o alternativa más de sobrevivencia, incluso apuntando hacia la “espectacularización” de sus tradiciones.

No obstante al enorme esfuerzo empeñado en el resurgimiento de esta tradición en San Nicolás y en El Ciruelo, puede observarse como su desarrollo ha sido accidentado y difícilmente se podría afirmar que se ha consolidado una revitalización en ambas comunidades. El alto índice de emigración y la influencia de los medios electrónicos masivos influyen fuertemente en la precaria perduración de esta tradición: desde hace unas tres generaciones la música de “conjunto” y los “sonidos” han ganado terreno en las preferencias locales.Aquí es perceptible como, en términos generales, las sociedades demandan innovación a sus creadores; se valora la innovación en lugar de la imitación de modelos ya creados. Finalmente, el condicionamiento social de la reproducción de la tradición y las sanciones negativas y positivas del grupo al que pertenece son centrales para su perduración o declive.

 

Notas

1 Un recuento extenso sobre las expresiones músico-dancísticas y musicales de la Costa Chica puede encontrarse en Carlos Ruiz Rodríguez, “La Costa Chica y su diversidad musical: ensayo sobre las expresiones afrodescendientes”, en Fernando Híjar Sánchez (coord.), Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México, México, DGCP-CONACULTA, 2009, pp. 39-81.
2 Arturo Warman, La danza de moros y cristianos, México, SEP, 1968.
3 Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coords.), Las Danzas de Conquista, México, CONACULTA-FCE, 1996.
4 Un acercamiento sobre esta tradición en las dos comunidades mencionadas puede verse en Carlos Ruiz Rodríguez, Versos, música y baile de artesa de la Costa Chica, México, El Colegio de México, 2005.
5 Hasta mediados del siglo XX, la comunidad de Cruz Grande fue un prolífico centro de músicos arperos y grupos fandangueros de amplia influencia en toda la zona. De ese antiguo esplendor musical fandanguero sólo queda actualmente la destacada agrupación de Los Gallardo.
6 Cfr. Carlos Ruiz Rodríguez, “Del fandango al baile de artesa. Declive, resurgimiento y sobrevivencia de una tradición musical de la Costa Chica”, en Amparo Sevilla (ed.), El fandango y sus variantes. iii Coloquio Música de Guerrero, México, INAH, 2013, pp. 249-266.

 

Una versión más extensa de este trabajo -que incluye más referencias y otras fotografías- fue publicada en 2016 por la Universidad Autónoma de Chiapas: 

– Ruiz Rodríguez, Carlos. “Las transfiguraciones de las danzas tradicionales afrodescendientes de la Costa Chica”, en Oliva, Aurora (coord.), Transfiguraciones de danzas tradicionales. Ensayos y entrevistas. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Universidad Autónoma de Chiapas, 2016, pp. 100-131. ISBN: 978-607-8573-05-9. 

 

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Palos de ciego

Africanía de la marimba

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La Manta y La Raya # 6                                                                noviembre 2017

Apuntes sobre la africanía de la marimba  

 

Félix Rodríguez León 

La motivación inicial del presente texto deviene de la necesidad que hemos identificado en el estado de Chiapas por esclarecer el supuesto “origen” de la marimba en la región, en una discusión ya añeja entre un antecedente prehispánico maya o su llegada desde el continente africano en la memoria de los esclavos, que fueron traídos a este territorio.

En primera instancia, revisamos las fuentes aportadas para defender un antecesor indígena, y llegamos a la conclusión de que ninguna de ellas es contundente, ya que ni se han encontrado vestigios reales de algún instrumento precolombino, y las representaciones gráficas que se han presentado son ambiguas, incluyéndose claras falsificaciones tanto de supuestos códices, como de entrevistas. Junto con ello, algunos investigadores han desarrollado trazos históricos del instrumento sin fuentes confiables, y dando un tratamiento evolutivo a la marimba más como objeto que como instrumento musical, enfocados en supuestas transformaciones morfológicas, pero dejando de lado afinaciones, técnicas de ejecución, contextos de participación, o demás rasgos propiamente musicales. Todo ello nos llevó, entonces, a corroborar rasgos africanos perfectamente reconocibles en la marimba en Chiapas, además de visualizarla en un contexto más amplio, ya que no es un instrumento exclusivo del estado, mucho menos del país, sino que tiene una historia compartida con una gran cantidad de países de Centro, Sudamérica y el Caribe. Lo que aquí se presenta es una síntesis de un trabajo más extenso publicado en el año 2006 por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas.

La africanía de la marimba
Determinar un antecedente africano en la marimba chiapaneca nos ha exigido, antes que otra cosa, una revisión de las marimbas africanas, a las cuales llamaremos genéricamente xilófonos en este texto, dado que el nombre “marimba” no es genérico en todos los lugares. De hecho, hemos podido identificar más de cuarenta nombres distintos que se dan en diversos países de África a estos xilófonos, lo que implica variantes no sólo de nomenclatura, sino de timbres, dimensiones, formas de construcción, materiales, agrupaciones, números de ejecutantes, funciones musicales, escalas, géneros, estilos, ensambles con otros instrumentos, funciones sociales, y muchos otros elementos intrínsecos a un instrumento musical. Determinar cuáles de estos instrumentos llegaron a América, es prácticamente imposible, aún más considerando los procesos históricos que habrían llevado a la pervivencia de algunos y la desaparición de otros. A partir de reconocer estos instrumentos, hemos podido determinar rasgos africanos identificables en las marimbas que se tocan actualmente en Chiapas. En este primer punto, saltan a la vista dos rasgos evidentes y de africanía innegable: la morfología y el nombre.

La morfología
Kwabena Nketia, en su libro The music of Africa (1974: 81), clasifica las marimbas africanas en tres tipos, de acuerdo a su construcción. El tercer modelo que describe, aun cuando no le da nombre, consiste en teclas montadas sobre un marco de madera, bajo las cuales se colocan resonadores de calabazas, uno para cada tecla, variando el tamaño del resonador de acuerdo a la altura del sonido que produce la tecla. Ese es exactamente el modelo que encontramos vivo en Chiapas, en donde los resonadores de calabaza han sido sustituidos en el último siglo y medio por cajas de resonancia de madera que conservan el nombre local dado a las calabazas secas: pumpos. La adaptación a las escalas diatónicas y cromáticas ha traído adecuaciones en la distribución de las teclas, como la inclusión del segundo teclado, a manera de piano, atribuida a Corazón Borrás, pero la estructura de xilófono de teclas independientes sigue prácticamente intacta.

Uno de los documentos más recurridos para defender el origen indígena de la marimba es el atribuido a Pedro Gentil de Bustamante, supuestamente fechado el 9 de octubre de 1545 en la hacienda de Santa Lucía, en Jiquipilas, Chiapas, en el cual se narra una celebración de indígenas mixtecos, según el texto, que se desarrolla en torno a un xilófono, al que llaman yolotli (“corazón del cielo” en mixteco, dice el escrito) ejecutado por un indígena. El origen del instrumento ya es incierto, ya que sólo se cuenta con una transcripción de Amador Hernández, certificada por autoridades locales de Jiquipilas, no conociéndose el documento original. Sin embargo, destaca la morfología del instrumento descrita en el texto, ya que se corresponde totalmente con un modelo africano. Dice el texto: … dicho instrumento está compuesto de ocho tablillas de madera roja, desiguales de tamaño, questán agujereadas unidas con cordón y producen eco alegre con tablas del palo del macaguil (macagüil)(…) las hileras de tablas amarradas a orquetas (sic) cortas sembradas y estiradas bajo dicho instrumento un hoyo en el suelo y pegados con resina en las tablas cascabeles de serpiente quen hacen vibrar las notas musicales con golpes de dos pequeños palillos con cabeza de cera negra uno por cada mano (…) questa música lo acompaña un tambor del cuero de animal (…) (Pineda, 1990, 32).

Horquetas enterradas para sujetar tablillas colgadas sobre una agujero en el suelo, se trata de los Xilófonos que Koetting describe para África como “de tecla libre”. Un segundo modelo africano identificado en Chiapas, si queremos confiar en la legitimidad del documento descrito. Sobre los cascabeles de víbora, hablaremos más abajo.

El nombre
Uno de los rasgos donde salta a la vista la africanía de la marimba de manera más innegable es en su nombre, aun cuando han existido intentos por encontrarle etimología maya. Al menos en cinco países de áfrica encontramos xilófonos con este nombre, además de que hemos encontrado una referencia a una supuesta diosa “marimba” entre los zúlu, sin más datos que nos permitan sustentarlo. La marimba llega a América llamándose así, al menos en algunas de sus versiones, y sería sumamente egoísta pensar que el nombre se origina en territorio chiapaneco o guatemalteco, como han pretendido autores, cuando recibe esta denominación en prácticamente todos los países de América Latina en donde se encuentra. Fernando Ortíz y Johnston mencionan que la raíz “imba” es de origen Bantú, y, con numerosas variantes, significa “canto” (Ortiz, 1995: 7). Así, otros xilófonos africanos reciben nombres como silimba, ilimba, rimba, mbila, timbilla y zimbila, mientras que podemos reconocer instrumentos africanos y afroamericanos que conservan esta raíz en sus nombres, como la mbira, kalimba o karimba, y sus versiones cubana y mexicana: marímbula y marimbol, respectivamente. De igual manera, en Brasil encontramos el berimbau, arco musical con el que se acompaña el baile de capoeria. Finalmente, el término “marimba” se utiliza actualmente de forma genérica para determinados tipos de xilófonos incluso en el ámbito académico, como la marimba de concierto.

Modificadores de sonido
Un tercer rasgo característicamente africano en la marimba es el uso de un modificador de sonido, presente en la llamada “telita” que se coloca en los pumpos. En ciertas músicas de África negra encontramos un particular gusto por cierto tipo de sonidos que, desde la perspectiva del oído occidental podríamos catalogar como ruidos que se añaden al timbre original de los instrumentos. Estos sonidos se logran incorporando a los instrumentos musicales lo que Nketia llama “modificadores de sonido”, ya sean objetos o membranas que agregan una vibración, cascabeleo o zumbido al sonido original. Nketia los menciona de dos tipos: sonajas secundarias y mirlitones. Las sonajas secundarias las podemos identificar en tambores como los Batá de Cuba, a los que se amarran cascabeles y objetos metálicos que vibran al toque de la membrana, e incluso persisten de manera simbólica en la costumbre en algunas regiones de México, incluyendo Chiapas, de insertar un cascabel de víbora en el interior de la guitarra, bajo quintos, bajo sextos o requintos jarochos, con el simple argumento de mejorar el sonido.

Los mirlitones, por su parte, son membranas semitensas que vibran por simpatía con el sonido emitido por el instrumento, haciéndolo más “nasal”. Este es el modificador presente en la marimba de Chiapas, en muchos modelos americanos, y que es característico también de gran cantidad de modelos africanos. Si bien a simple vista pareciera este un rasgo característicamente morfológico, en realidad es mucho más profundo, ya que implica el gusto por ciertos timbres, es decir, la marimba trae de África un gusto estético.
Regresando al xilófono descrito por Pedro Gentil de Bustamante en 1545, notamos ahora los cascabeles de víbora añadidos a las teclas, evidentemente, modificadores de sonido del tipo de sonajas secundarias, lo que nos permite concluir que el modelo descrito en la presunta transcripción del documento antiguo, es completamente africano.

La marimba como ensamble
Si bien consideramos a la marimba como un solo instrumento, en la práctica funciona como un ensamble instrumental de dos maneras: al ser tocada por varios músicos simultáneamente, y su combinación en juegos de dos marimbas juntas, en cuyo caso, claro está, también cada instrumento se comparte por más de un ejecutante. La distribución de varios músicos en una misma marimba obedece a la posibilidad de disponer las funciones musicales entre ellos. Existen muchas variantes, pero quizás una distribución básica sea la de tres músicos en una misma marimba llevando las secciones de melodía, acompañamiento y bajo. En algunas versiones los músicos economizan, dejando bajo y sección armónica a un solo músico que acompaña a la melodía; en otras, además de la melodía se agrega una segunda voz, quedando cuatro músicos. Las posibilidades son diversas, siempre adecuándose al modelo musical europeo.
Por otra parte, dentro de las variantes morfológicas de la marimba en Chiapas actualmente existen dos modelos básicos: la “grande”, de cinco octavas, y la “requinta”, de tres. Ambas se ejecutan simultáneamente. Este rasgo, junto con el hecho de compartir un mismo instrumento entre varios músicos, nuevamente nos remite a los xilófonos africanos, en donde es común encontrar verdaderas orquestas de xilófonos en donde se comparten las funciones instrumentales (adecuadas éstas a sus propios sistemas musicales), tocando melodías, contramelodías, acompañamientos y bajeos, muchas veces utilizando una técnica característica de la música africana, llamada hocket, en la versión inglesa de la palabra, derivada del hoquetus medieval, en la cual una sola melodía o ritmo se forma por varios instrumentos intercalados, complementándose entre sí. Koetting (1922: 97) no duda en equiparar la distribución de las voces de los xilófonos de acuerdo al modelo occidental de soprano, alto, tenor y bajo.

Gilbert Rouget (2001) describe entre los Goun de Benin meridional ensambles de dos xilófonos a los que califica como indisociables, y compara sus funciones instrumentales con las de los ensambles de tambores. Entre los Chopi, por su parte, existen xilófonos tenores de dieciséis teclas, xilófonos altos de diecinueve (tres teclas graves adicionales), tenor de veinte teclas, bajo de diez y contrabajo de cuatro (Nketia, 1974: 82), mientras que en Senegal son comunes las orquestas de xilófonos que acompañan las ceremonias fúnebres (Cusset, 1998). Dentro de las atribuciones que se han dado en Chiapas respecto al desarrollo morfológico de la marimba, la tradición oral ha difundido que Santiago Borráz fue el inventor de la marimba requinta, o segunda marimba más pequeña. Es claro que la contribución, en todo caso, de Borráz, debió consistir en el diseño de un modelo que se estandarizó, pero que en Chiapas debió haber sido conocido el uso de marimbas en juegos.

La marimba como experiencia colectiva
El funcionamiento de la marimba como ensamble trae consigo el hecho de que el músico participa en todo momento en un grupo, incluso desde su aprendizaje, lo que proporciona una experiencia completamente distinta al estudio individualizado. Esto se puede ver reflejado en la gran cantidad de conjuntos marimbísticos que encontramos en el estado, en que niños de muy corta edad muestran un dominio considerable del instrumento. Más allá de que, a diferencia de otros instrumentos, la marimba no debe ser afinada por el niño, y que es relativamente fácil obtener un buen sonido de las teclas, estamos seguros de que la experiencia colectiva es el detonante que permite a los niños iniciarse en el instrumento. Hay que mencionar que las adecuaciones modernas de la marimba han traído consigo el surgimiento de la figura del solista, pero ésta se corresponde más a patrones de otros géneros originalmente ajenos a la tradición de Chiapas, como el jazz o algunos géneros de los llamados “tropicales”.

La música africana es considerada un evento primordialmente social, participando en actividades colectivas, dándose mayor énfasis a la actividad musical grupal que a las ejecuciones solistas. En la música africana cada uno de los presentes tiene un lugar especial en la construcción musical, y constituye un punto de referencia para los demás músicos. Hacer música no radica solamente en crear improvisaciones frescas, sino en la forma en que se expresa el sentido en la ocasión, en la que cada uno de los músicos contribuye al resto de los participantes.

Finalmente, en la experiencia colectiva debieron confluir otras experiencias festivas españolas, como los fandangos y los saraos, o indígenas, como los multitudinarios mitotes indígenas, descritos por los cronistas, en que la experiencia colectiva española e indígena de danzar, confluyó con la experiencia colectiva africana de crear la música.

La improvisación
La concepción actual urbana de la improvisación en la marimba se corresponde a patrones propios del jazz o músicas afrocaribeñas, en que dentro de la pieza se otorga un momento a un músico para mostrar su destreza y lenguaje musical. Esta forma se aplica, principalmente, a la voz melódica. No obstante, la improvisación que debió de existir en un origen en la marimba de Chiapas, y que aún se encuentra presente entre los músicos de tradición arraigada, es aquella en que cada músico, no sólo la melodía, va haciendo pequeñas modificaciones en su parte para dar cierta variedad a la pieza, de tal forma que cada ejecución es única e irrepetible, y en donde el diálogo musical entre los participantes es fundamental. Diferenciamos así una improvisación individual, la “moderna”, en la que inclusive se hagan suertes como tocar con la marimba a espaldas del músico, y demás artilugios, y la colectiva, nuevamente, en la que la música es producto de las pequeñas adiciones o “recreaciones” que se van creando en cada sección. Un ejemplo de la construcción improvisatoria en África nos lo da John Miller Chernoff, quien identifica entre los dagomba del norte de Ghana el término m–pahija, de significado no totalmente preciso, pero que implica la capacidad de un músico para añadir ciertos elementos en su ejecución, generando estilos propios. También esto resulta sumamente evidente en los ensambles de tambores, en que los tambores de dimensiones pequeñas y medianas llevan bases rítmicas que van variando ligeramente, mientras que el tambor más grave lleva el liderazgo a través de la improvisación.

Conclusión
Otros elementos como algunas técnicas de ejecución, como el roll o “trino”, también llegaron de África con la marimba, y fueron necesarios factores como que los grupos africanos traídos hubieran tenido xilófonos en su arsenal sonoro, la existencia de maderas tropicales para reproducir el instrumento y que se reprodujeran elementos no musicales en donde los xilófonos tuvieran acogida, para que la marimba se asentara en ciertas regiones americanas. De ahí, la historia se ha hecho cargo de supervivencias, desapariciones y transformaciones. Hoy, las discusiones anquilosadas en torno a un origen de la marimba deben dejarse de lado. La marimba es de Chiapas, finalmente, con absoluta vigencia y diversidad para hacerla un pilar del patrimonio musical de Chiapas.

Dedicatoria y agradecimientos
Este trabajo va dedicado a cada uno de los cuachichiketl de Texquitote entre cuyos nombres figuran: Abel Plácido, Adolfo Quirino, Arturo Ortiz, Benja.

 

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Palos de ciego

La jarana huasteca de Texquitote, San Luis Potosí

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La Manta y La Raya # 5                                                                   julio 2017

El sueño que creció:

La jarana huasteca de Texquitote, San Luis Potosí

 

foto: Ruy Guerrero

Ruy Guerrero

Introducción
La historia, aparición y desarrollo de la jarana huasteca es aún poco clara. Hay quien afirma (Hernández A., 2003), que se trata de un invención local del siglo XX. Sin embargo, son varios los factores que hacen pensar que la antigüedad de la jarana huasteca puede referirse a un pasado más antiguo. Algunos de esos factores son:

• Sus características organológicas y su similitud con otros instrumentos como la guitarra barroca, el cuatro venezolano, el guitarró catalán, el rajâo y otras violas portuguesas por mencionar algunos ejemplos.

• Su homogeneidad y distribución en un área compleja y vasta en la Huasteca.

• Su relación contextual con instrumentos definitivamente previos. Por ejemplo las arpas de la danza de Moctezuma y las danzas Tzacam Soon y Pulik Soon.

La realización de este trabajo pretende arrojar luz sobre el tema exponiendo información veraz y clara sobre la organología del instrumento a partir de la definición de características constructivas concretasz. Se desarrolla aquí un análisis de las conformaciones del instrumento mediante datos derivados de estudios en instrumentos elaborados en la comunidad de Texquitote e instrumentos en colecciones. El análisis de estos datos se cruza con referencias a partir de entrevistas realizadas a los constructores de la comunidad.

Panorama de Texquitote y su tradición laudera
La comunidad de Texquitote se encuentra en el estado de San Luis Potosí. Texqui, como le llaman afectivamente, es una comunidad nahua con una población de 1500 habitantes, de los cuales aproximadamente 40 son herederos y responsables de la construcción de instrumentos musicales. Los instrumentos que allí se elaboran son jaranas huastecas, quintas huapangueras, conchas, violines, arpas, rabeles y cartonales.

Tal como lo describe Hernández Vaca en varios de sus escritos y tal como es sabido por varios de los músicos del son huasteco y el Costumbre, Texquitote es la cuna de gran número de los instrumentos que se distribuyen en la huasteca. Los instrumentos de Texquitote pueden ser adquiridos desde el interior de la comunidad y hasta poblaciones tales como Xilitla, Tamazunchale, Ciudad Valles, Huejutla e incluso la Ciudad de México.

La comunidad, como tantas otras poblaciones de México se ha nutrido de un sin fin de elementos culturales diversos y sufre de cambios endógenos y exógenos. Se preserva allí un sistema de construcción de instrumentos musicales que de acuerdo con algunos académicos (se recomiendo la lectura de los textos de Hernández Vaca, Guzmán Bravo y Corona Alcalde) es un reducto de los talleres virreinales de violería.

Dicho sistema se define por elementos clave tales como el uso de un banco de trabajo de baja altura, el empleo de medidas antropogénicas (jeme, cuarta, palma, vara, brazada), la no utilización de herramienta eléctrica ni de prensas. La sujeción y prensado se realiza empleando el cuerpo (ejemplos en figs. 1 y 2) y piezas de madera elaborados ex profeso in situ. Además el uso de un número limitado de herramientas fundamentales: garlopa, navajas triangulares alargadas elaboradas de residuos de machetes (fig. 3), limas para el afilado, gramiles rudimentarios, serrucho largo de diente triangular, berbiquí, escuadra y reglas de madera y, para el caso de las arpas, un formón, azuela o gurbia. Es relevante mencionar que a diferencia de los talleres de laudería modernos (ya sea de guitarrería o del cuarteto clásico), los talleres de este sistema son prácticamente transportables (fig. 4). Como en todo sistema, existe un lenguaje específico vinculado, en este caso en náhuatl.

Otro de los aspectos fundamentales de este sistema es su relación a una vasta y compleja cosmovisión en donde los procesos constructivos existen aunados a actividades ceremoniales precisas y donde el objeto final (el instrumento musical), no solo es objeto sonoro, sino ente viviente y depositario de una serie de valores y funciones.

Existen vestigios y prácticas contemporáneas similares de dicho sistema de construcción en otras regiones dedicadas a la fabricación de instrumentos musicales: Santiago Tuxtla en Veracruz, Paracho en Michoacán (actualmente en desuso pero con registros reportados) y San Juan Chamula en Chiapas. Estos elementos sitúan a la laudería de Texquitote como un patrimonio histórico de alto valor y que preserva aún vigor y riqueza. Como ejemplo baste ver la variaciones de diseños en uso por los lauderos de la comunidad (fig. 5).

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Palos de ciego

Jaraneros mixes de Guichicovi

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La Manta y La Raya # 4                                                                             marzo 2017

Jaraneros mixes de Guichicovi

Teodoro Juan García

 


 

I
Hablar de los jaraneros mixes de Guichicovi es hablar de la música de cuerdas en Guichicovi y esas tres vertientes que lo conforman: geográficamente pertenecen a la región del Istmo de Tehuantepec, Oaxaca; étnicamente, a los mixes, siendo ésta de la parte baja (mixe bajo), y forman también parte de la extensión territorial del Sotavento.

Ubicado en la villa de San Juan Guichicovi, Oaxaca enclavada en la zona húmeda del Istmo de Tehuantepec, hablantes de la lengua “ayuuk” (mixe bajo), donde se practica la música de jarana por la tardes, después de la dura jornada de trabajo, contando con diversos tamaños y función lo cual los mixes de la parte baja tienen como instrumentación.

La jarana requinto o primera, ésta lleva el cantar o melodía. La jarana segunda y tercera, se encargan de llevar el acompañamiento. El marimbol, o marimbola, tiene como función llevar el bajo en la música de jarana. Anteriormente se ocupaba también un cántaro de barro (“majt”, en mixe bajo) que era percutido con las palmas de las manos y llevaba la parte rítmica, y, 50 años atrás, vino a suplirlo el marimbol, ya que algún mixe se la ingenió en fabricar un marimbol con la figura redonda inspirándose en la forma del tambor y colocarle cuatro flejes de fierro cortado, dándole así un sonido peculiar a nuestra música.

La música que se toca en Guichicovi está ligada a lo religioso, en las labradas de cera o vela y actos fúnebres. En las labradas de cera se ameniza con música de jarana tocando sones de la región, mientras los mayordomos elaboran las ceras que se ocuparán en las festividades en honor a San Juan Bautista, San Juan Degollado y San Martín Caballero.

En los actos religiosos la comunidad participa en el nacimiento del Niño Dios que se lleva acabo en la iglesia de San Juan Bautísta y la capilla de San Martín Caballero, este acontecimiento se realiza en tres partes: 24 de diciembre se reúne la comunidad en la capilla de San Martín Caballero para festejar la Noche Buena con música de jarana. En esta velada hay música de jarana a diferencia de otros festejos, en esta noche no se baila, sólo es una convivencia de paz y tranquilidad a la espera del arrullo del Niño Dios.

La segunda cita es veinte días después de la Noche Buena, la comunidad se reúne por la noche nuevamente en ambas iglesias, se hacen los ritos de ceremonia, agradeciendo así a la divinidad por todas las bendiciones brindadas y, de esta manera, pedir permiso para la convivencia y de que se lleve de manera pacífica; una vez hecho los rituales se ameniza con música de jarana donde, en esta ocasión, bailan todos los mayordomos y sus invitados, así como también todos los presentes.

Para finalizar a la mañana siguiente, después de la velada, se efectua la levantada del nacimiento y se saca al patio de la iglesia acompañado de un paso doble con jarana, se baila un son regional con todos los mayordomos para agradecer que se realizó dicha festividad con normalidad, acto seguido, se encamina con paso doble a casa del mayordomo en turno y en puntos de la población , donde lo marque el “chagola” (es quién lleva la batuta), se bailan otros sones hasta llegar a casa de los mayordomos en donde se ameniza de 1 a 2 horas más de música. Así es como se da por concluído esta celebración entre los mixes de Guichicovi.

 

 

Otra de las costumbres muy representativa en Guichicovi es la de los actos fúnebres, he aquí “cuando se nos adelanta”, como decimos en Guichicovi, una persona que no haya contraído matrimonio (soltero o soltera), un bebé o infante, se le considera angelito, ya que no cometió alguna falta en su estancia por la tierra, incluso a los jaraneros mismos por haber dado su servicio a la comunidad se les rinde el rito de ceremonia.

En este acto los jaraneros tocan un son titulado “Son del Angelito” que consiste en 6 partes, el cual es acompañado por una danzante que al compas de la música, a traves de la danza, va dando dirección al angelito para su encuentro con el todopoderoso, lugar donde va directamente el alma. Según nuestras creencias entre los mixes. Este acto se efectúa también a los 9, 40 días y cabo de años dando así por terminado dicho ritual.

La jarana mixe de Guichicovi es un instrumento que se considera como una herramienta de respecto, por la función que desempeña, y portar una jarana en Guichicovi es una responsabilidad porque cuando se presentan esos momentos de dolor, el jaranero no debe negarse, el cual debe ir a cumplir con la comunidad. Porque es un compromiso que se ha venido practicando durante largos años y se ha ido transmitiendo de manera oral de generaciones en generación.

 


II
En San Juan Guichicovi, Oaxaca, los jaraneros mixes, generación tras generación, han venido transmitiendo sus saberes de manera oral, de abuelos a hijos y nietos adentrándolos así a las actividades de la comunidad como en momentos de dolor y momentos de alegría… se escucha decir a los viejos afinen “por cinco” que es la afinación con la que uno se entrena para aprender a afinar y ejecutar el instrumentos. Después de comprender lo básico, los viejos nos enseñan afinar la jarana en “por seis” ya que en encuentros de jaranas o festividades de la comunidad de hace muchos años atrás se reunían varios grupos de jaraneros en la iglesia de San Juan Bautista, y la velada se ponía muy bonita porque toda la noche había música de jarana, ya que alternaban los grupos, he ahí cuando sacaban sus mejores Sones, unos (principiantes) tocando “por cinco”, otros (intermedios) en “por seis”, y ya los maestros (avanzados) lucían tocando sus sones en “por tada”.

Cuentan también los viejos que sus maestros les enseñaron a encordar con tripa de animales salvajes, cuando en ese entonces no conocían o aun no llegaban las cuerdas a Guichicovi, y entre ellas “la tripa del tlacuache” era la buena porque daba buena resonancia, además le daban un tratamiento para que resistiera al momento de pulsarla con la púa hecha con cuerno de res, éste era hecho con cuchillo y machete, así como la misma jarana, cuerda y púa.. Cuando ya el jaranero estaba bien entrenado se le conseguía una sonajita de la cascabel. Según ésto, era para darle más sonoridad y brillo a la jarana, pero tenía uno que tener mucho cuidado de no encontrarse con la cascabel dueña de la sonajita, ya que pelearía por su colita; esto según creencia entre los jaraneros mixes.

Mas tarde llegaron los instrumentos de vientos (banda tradicional) con la instrumentación de la cultura zapoteca como: saxofón alto, sax tenor, sax barítono, sax soprano, trompeta, tom-tom- y redoble o tarola. Dominando así en la región del mixe bajo con sones de la región del istmo de Tehuantepec, Oaxaca, con toda sus costumbres y tradiciones tales como en la pedida de mano, la boda, lavada de ollas, entre otras, con ella también se trajeron las velas. En Guichicovi se celebra la vela el primero de junio en honor al santo patrón San Juan Bautista, una fiesta muy bonita, desde la madrugada se acostumbra a dejar las mañanitas al santo patrono en la iglesia, en seguida a los encabezados o padrinos que participan en la fiesta, ya a medio día, se concentran en la plaza donde se hará la pachanga donde un grupo de la región comienza su compromiso musical con sones istmeños abriendo así dicha fiesta. En lo que van llegando todos los invitados a la enramada con botanas, encaminada por una banda tradicional con un paso doble.

 

 

Hasta la fecha sigue llevándose ambas actividades, tanto la música de jarana como la música de vientos que también ha sufrido sus cambios por la introducción de nuevos instrumentos de viento como: la tuba, el clarinete, el trombón.

En la jarana las actividades que aún se llevan a cabo según nuestras tradiciones mixes son:

– La práctica del velorio: esto cuando fallece un angelito, considerado así: a niños, solteros y solteras, como es un suceso repentino y por la falta de grupos de jaraneros, al ser el único grupo en la comunidad uno no debe negarse para dar dicho servicio. Para completar el ritual participa también una danzante que va coordinado con la música de jarana, danzando así lo que para nosotros los mixes es “La Danza de los Angelitos” una danza que está dividida por seis movimientos, participa también el chagola y rezadores que se encargan de llevar los rosarios y rezos.

– Labradas de ceras: en esta actividad se llevan a cabo la elaboración de las ceras o velas para las siguientes celebraciones de la comunidad, estas ceras son hechas por los mayordomos de la iglesia de San Juan Bautista y de la capilla de San Martin Caballero.

Desde tiempo atrás estas actividades son amenizadas por música de jarana, tocando sones de la región para estar en convivencia con los mayordomos y la misma comunidad.

– Nacimiento del niño Dios: en la noche se acude a ambas iglesias a la celebración de la Noche Buena y el arrullo del niño Dios, en esta velada donde participa la música de jarana la gente no baila, más bien es una velada de respeto por el nacimiento del niño Dios que después del arrullo se tocan unos 10 o 15 sones mas y la fiesta se da por terminado.
– Andada al viejo: este se lleva a cabo el 31 de diciembre. Es una fiesta que consiste en ir de casa en casa en la población despidiendo el año con música, danza y teatro, ya que salen a relucir muchos disfraces acompañados de música como sones, cumbias y una que otra marcha fúnebre. Una costumbre muy bonita llena de alegría, color, sabor, humor, y mucha música. Los jaraneros mixes por lo regular salen por la tarde, cuando esta calmada la cosa debido a que por la mañana y pasado el mediodía está lleno de música de viento, más aun, con la energía que tienen los jóvenes se llena de algarabía la fiesta. Es por ello que la jarana termina despidiendo el año por la tarde-noche.
La música de viento (banda tradicional) en Guichicovi regularmente se presenta casi en todos los ámbitos como: mayordomías, bodas, xv años, bautizos, funerales y en las fiestas patronales. Entre su repertorio cuentan con boleros, sones, marchas fúnebres de la región, danzon, pasadobles, entre otros. Participan en las Fiestas de Pascuas, vela San Juan, fiestas en honor a San Juan Bautista (24 de junio), a San Juan Degollado (29 de agosto) y San Martín Caballero (11 de noviembre), amenizando las respectivas mañanitas por la madrugada en la iglesia y capilla antes mencionado y en la encaminada.

Es así como disfrutamos de mucha música en Guichicovi, un pueblo donde a diario se escucha música saliendo de las ventanas de un hogar o de ensayos de las diversas agrupaciones… una comunidad llena de sonidos combinados hasta darle forma a sones como: Virginia que sí, el Guachito, el Guachacero. Y muchas más.

III
Así como lo enseñaron los viejos jaraneros de Guichicovi, Teo García retoma la laudería con técnica tradicional en la elaboración de instrumentos autóctonos, elaboradas a machetazos. Así también ha abierto un colectivo para nuevas generaciones de mixes que deseen introducirse, o retomar, su música, su cultura y su identidad.

En este colectivo de reciente creación han desfilado muchos niños y jóvenes participando con fiestas de la misma comunidad y en encuentro de jaraneros con los hermanos de la jarana jarocha en Veracruz y en muchos foros más…

Ahora es bonito sentirse un jaranero mixe de Guichicovi al saber que es un orgullo portar un sombrero, huarache y hablar el ayuuk, ahora se comunica uno con los viejos jaraneros mixes con su lenguaje y estar en sintonía con ellos.

A como me lo enseño mi padre de 85 añitos. Me dijo –Hijo, yo quiero en la vida que seas “UTIL A LA HUMANIDAD” (a las nuevas generaciones) aportándoles tu mucho o poco conocimiento en la música, pero siempre darlo con amor. Somos criaturas que siempre tenemos poco o mucho, pero con algo que dar.

Y esos consejos de mi viejo están convirtiéndose en hechos. Gracias al mëj teety (Dios Padre) por toda esta bendición, agradezco desde un consejo hasta una idea para mejorar como persona y como músico, a mis viejitos (padres) familia que desde mi decisión de ser músico han estado conmigo en las buenas y malas… amigos que han aportado para que esto siga adelante, mil gracias.

Redacción e investigación:
Teodoro Juan García (Teo García)

 

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Palos de ciego

Las arpas de Andrés Huesca y sus Costeños:

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La Manta y La Raya # 3                                                                             octubre 2016

Una nueva perspectiva a 70 años                                   del nacimiento del arpa grande jarocha

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Francisco García Ranz

Introducción

Muchas preguntas surgen acerca de la vida y obra de Andrés Huesca (1917 – 1957), a saber un músico y cantante notable, representante de esa primera generación de músicos jarochos que llevó y dio a conocer los sones jarochos en la Ciudad de México desde los años 30, y sin duda el primer arpista jarocho del cine mexicano en su Época de Oro. Tal vez debido a su muerte prematura, hoy en día en el ámbito jarocho pocos lo recuerdan, otros lo conocen poco y en general da la impresión que es poco valorado. Nacido en el Puerto de Veracruz, llega a la Ciudad de México a mediados de los años 30, muy joven, con arpa chica jarocha en mano para iniciar una carrera artística y musical sobresaliente. Interpretando casi siempre sones jarochos, su participación como músico estelar, arpista y buen cantante, en varias películas mexicanas importantes de los años 40, dejan evidencias de las diferentes etapas de su labor como músico innovador.

Este trabajo se concentra en los primeros 10 años de la producción cinematográfica de Andrés Huesca, entre 1938 y 1948. Una historia que empieza con Huesca y termina con Andrés Alfonso Vergara (1922 – 2010), un jaranero, bailador y sobre todo buen cantante tlacotalpeño que llega de 21 años de edad a la Ciudad de México en 1943. En la ciudad, a partir de 1945, Alfonso empieza ya a tocar el arpa –se convertirá en uno de los más grandes arpistas de la historia reciente– y también comenzará a construirlas: será el eslabón final, el artífice que hace las modificaciones definitivas al arpa jarocha que conocemos actualmente.

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Palos de ciego

Una nueva arpa para el son jarocho: Andrés Alfonso Vergara

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La Manta y La Raya # 2                                                                             junio 2016

Una nueva arpa para el son jarocho:                         Andrés Alfonso Vergara

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Pablo Elías Arboleyda Castro

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El arpa jarocha hasta Andrés Alfonso Vergara
Durante la segunda guerra mundial se desarrolla en México un fortalecimiento del nacionalismo sobre todo a través del cine y la radio cambiando con ello algunas formas de ejecución del arpa jarocha; ejecutantes como Andrés Huesca y Andrés Alfonso Vergara entre otros comienzan a ejecutarla de pié por contacto con el arpa de mariachi y por necesidades escénicas lo que trae consigo la necesidad de hacer cambios en la construcción del arpa.

Las arpas de Andrés Alfonso Vergara
Andrés Alfonso Vergara empieza a incluir cambios en su construcción en los distintos aspectos que se requiere para hacer de ella un arpa crecida: cambio en el ángulo de la basa para brindar mayor estabilidad al instrumento y hacer más cómoda su ejecución. Antes de él, el ángulo de la basa con respecto a la tapa era de 90º, él aumenta ese ángulo haciéndolo obtuso de 110º sexagesimales así como la longitud y el ángulo de divergencia entre las patas, aumenta también la longitud de los bordones para dar más intensidad a las notas bajas de la encordadura. Su diapasón o clavijero tiene una curvatura que él llamaba estilo vienés, aunque no proviene de Viena sino de Italia por referencia de Vincenzo Galilei en su Dialogo Della Musica Antica Et Della Moderna(1) en contraposición del arpa jarocha chica que tiene diapasón con curvatura semejante a las arpas barrocas españolas.

También incluye una manera diferente de anclar el clavijero o diapasón en el cabezote donde labra el caballete o bloque haciéndolos básicamente la misma pieza para dar mayor estabilidad mecánica pues antes el diapasón se encastraba y pegaba en el cabezote, así como un encastre del mástil o cendal en la unión de la caja acústica o cóncavo con la tapa por medio de un encastre de uña en una estructura que llama contrafuerte en contraparte con pequeño bloque donde se aseguraba por medio de un perno de las arpas jarochas pequeñas. En la actualidad el arpa jarocha ha recibido una gran influencia del arpa paraguaya moderna.

El arpa paraguaya actual es el resultado de los cambios que introducen en 1936 Epifanio López y Félix Pérez Cardozo(2) ya que antes de eso es muy semejante a otras arpas latinoamericanas de esa época. El arpa jarocha toma del arpa paraguaya moderna algunos aspectos de construcción. De esa misma manera ha habido cambios en su ejecución haciéndola cada vez más globalizada.

En general, las características del cualquier arpa corresponden a necesidades particulares de ejecución. A pesar de eso Andrés Alfonso Vergara conserva la esencia del arpa jarocha chica. Él es un parte aguas en el arpa jarocha: entre el arpa chica anterior y el arpa crecida actual.

Construir un arpa grande a partir de una pequeña no implica sólo alargarla; existen muchas aspectos que se deben comprender para poder compensar lo necesario a efecto de lograr un nuevo y buen equilibrio de un naciente instrumento. Tal es labor de este constructor.

Andrés Alfonso Vergara aprende de su padre don Pedro Alfonso Vidaña tres cosas importantes para su desarrollo como arpista y arpero: la ejecución de la jarana y del requinto jarochos, la carpintería y la construcción de cayucos de ceiba, importante actividad ribereña del Río Papaloapan. Aprende la ejecución del arpa de don Nico Sosa aunque ya había pulsado el arpa de su abuelo a corta edad; cuando don Nico rompe su arpa en la Ciudad de México y la repara concibe la idea de hacer sus propias arpas. Por encargo de un grupo de músicos paraguayos construye un arpa paraguaya tomando ideas para introducir así algunos cambios en el arpa jarocha; influye también la convivencia con mariachis en el rodaje de películas y en XEW la estación de radio más escuchada en tiempos de la postguerra. Dicha arpa es probada y ejecutada primero por don Mario Barradas, después presentada en público por don Andrés Huesca y por don Nico Sosa con buenos resultados de los que evolucionaría el arpa jarocha actual.

Dimensiones
Las medidas más importantes registradas en el arpa La Negra Alfonsina son las siguientes:

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• Longitud de tapa armónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1,120
• Ancho de la tapa armónica (base mayor) . . . . . . . . . 420
• Ancho de la tapa (base menor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   120
• Profundidad del cóncavo de resonancia . . . . . . . .    210
(en el eje perpendicular a la tapa)
• Profundidad del cóncavo en su posición . . . . . . . .   280
(de 110º con respecto a la tapa)
• Longitud del mástil: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  1,240

Las arpas jarochas chicas presentan una encordadura entre 24 a 28 cuerdas lo que trae consigo una longitud de tapa armónica menor así como todas las otras medidas sean menores de manera proporcional. En general, la longitud de la tapa de las arpas chicas jarochas es menor a los 900 mm. De esa misma manera las dimensiones generales son directamente proporcionales en cualquier un arpa: a menor número de cuerdas menor será la longitud de la tapa armónica y correspondientemente todas sus medidas. Además los bordones en arpas pequeñas anteriores a Andrés Alfonso Vergara presentan una longitud menor a las posteriores a él.

Las patas presentan una longitud total de 450 mm de los cuales sobresalen del cóncavo acústico 300 mm siendo en general, proporcionalmente más largas las de arpas pequeñas las cuales se ejecutaban sentado mientras que en las arpas crecidas, poco más largas, son para ejecutarse de pié. En arpas crecidas con basa de 90º y patas de mayor longitud a las de las arpas de Andrés Alfonso Vergara presentan una tendencia a que el instrumento caiga hacia el frente con facilidad. Las arpas chicas con patas muy largas pueden resultar antiestéticas.

Las arpas chicas actuales son el resultado de acortamiento de las arpas crecidas y no presentan las característica de las arpas chicas jarochas previas a que Andrés Alfonso Vergara lograra optimizara el crecimiento del arpa jarocha.

La encordadura
Las arpas de Andrés Alfonso Vergara son de 36 cuerdas con bordones de más longitud relativa que el arpa chica jarocha. La disposición de las cuerdas muestran paralelismo entre sí con una distancia coherente en aumento hacia los bordones a fin de facilitar la ejecución. Cambiaba en ocasiones la distancia de cuerda vibrante especialmente en los bordoncillos de la parte media del registro según sentía que fuera necesario hacer el cambio.

La tapa armónica
El hilo de la madera lo usaba siempre perpendicular al eje longitudinal del instrumento. Él la construía normalmente de pino abeto (Abies sp.) aunque construyó algunas de cedro (Cedrela odorata). El grosor de la tapa en los trinos, es decir en las notas agudas, era de 2 mm y 3 mm en bordones o notas bajas. En el frente colocaba una alfajiílla de puente con chagane (Platymiscium dimorphandrum) de 20 mm de ancho y 2 mm de grosor en trinos y 3 mm en bordones, en la parte posterior de la tapa colocaba una alfajiílla de contrapuente de caoba (Swietenia macrophylla) con las mismas medidas que tenían la longitud de la tapa, el maestro decía:

– Para que actúe como el arco cuando la flecha está a punto de disparar.

No presentan bocas o salidas de aire ni barras armónicas. La encolaba y en últimas fechas usó pegamento alifático y las aseguraba con clavo alfilerillo. No colocaba ojillos o algún otro elemento en barrenos de cuerda.

El cóncavo o caja de resonancia
Existen dos tipos de caja acústica por él construidas: de siete duelas hechas de madera de primavera (Tabebuia donell-smithii), caoba, chagane, nacaste (Enterolobium cyclocarpum) así como de cedro o bien de madera laminada de cedro o de ceiba (Ceiba pentandra) doblada por medio de calor y humedad:

En un cazo pones a hervir una cobija en agua y con eso envuelves el triplay, ya después se dobla facilito. Pero tienes que fijarte que el triplay no tenga madera dura en medio, si no se quiebra.

El hecho de que sean siete duelas es importante porque Pedro Llopis Areny(3) y Javier Reyes de León(4) nos comentan que es una característica de las arpas barrocas españolas. La única voz, boca o salida de aire la colocaba en el centro de la parte posterior del cóncavo hacia la quinta parte inferior del mismo, teniendo una longitud de una quinta parte de la longitud de la duela central o su equivalente en cajas de madera laminada. Las duelas las pegaba entre sí y a veces las reforzaba con tiras de cedro a lo largo de la unión de ellas, en general no colocaba cuadernas. Sus cajas acústicas llevaban en las primeras duelas alfajiíllas a modo de bastidor para poder pegar la tapa armónica en ella. Entre los bastidores de tapa, normalmente de caoba, colocaba cuatro travesaños también de caoba para evitar la deformación por colapsamiento de la caja por efecto de la tensión causada por la encordadura. Estos travesaños presentan una curvatura y son colocados con la parte cóncava hacia la tapa para evitar problemas a la hora de encordar.

Trinomio cabezote-diapasón-caballete
Construía el cabezote con caoba. El diapasón lo construía con las dimensiones necesarias para llegar hasta la caja y en sus costados colocaba madera para construir el cabezote a modo de “cachetes” en el extremo terminal proximal dirigido hacia la caja y labraba en la madera el caballete para que asentaran la tapa y las duelas o la madera laminada de la caja haciendo de esta estructura, diapasón, cabezote y caballete un elemento solidario. Las duelas son adheridas a él con pegamento y clavadas con clavo alfilerillo.

Construía el diapasón con madera laminada de resistencia marina de alta consistencia chapeado con cedro o caoba en el cual colocaba postes a manera de cejas con remaches de aluminio y las clavijas cónicas trabajadas en aluminio mismas que giraban accionadas por un llave de reloj de pared. Para “apuntar”, es decir, saber dónde se colocan los postes en el diapasón y los orificios de cuerda que le corresponden en la tapa usaba un pantógrafo por él construido con 36 tablitas delgadas con los extremos afilados y travesaños que permitían su articulación. La unión del diapasón con el mástil la hacía de dos maneras: cuando las ornamentaba con roseta encastrándolos o simplemente por unión perpendicular entre ellos fijados por tornillo-pija cuando carecía de roseta. La posición del diapasón no va centrada al eje del instrumento sino que va desplazada hacia la derecha del mismo con respecto a la posición del ejecutante a 3 mm del eje central longitudinal que corresponde a la caída de la encordadura. Esta distancia se hace congruente con la posición de los postes de ceja que permiten que la encordadura caiga en el eje del instrumento a fin de brindar más estabilidad a la tapa.

El mástil o cendal
El mástil elaborado con caoba tenía extremos superior e inferior de corte transversal cuadrado y en la parte central cilíndrica normalmente torneado:

– Aunque lo puedes labrar a mano, decía.

En el extremo superior es fijado al diapasón por medio de dos tornillos-pija de 5 pulgadas en caso no haber roseta en el diapasón; cuando construía con roseta encastraba el mástil al diapasón.

En el extremo inferior del mástil siempre encastrado a la basa y asegurado con un tornillo a manera de perno mismo que atornillaba con una tuerca mariposa en la parte central del binomio basa-contrafuerte.

Binomio basa o fondo-contrafuerte
La basa normalmente de cedro tiene un ángulo con respecto a la tapa de 110º a fin de brindar mayor estabilidad gravicéntrica al instrumento y evitar que caiga hacia adelante y no sea pesado al ejecutante cuando la coloca en el hombro. Trae consigo que el tallado de las caras donde asientan las duelas cambie con respecto a una basa a 90º y hace que el cóncavo sea más volumétrico. Las duelas además de pegadas las clavaba con clavo alfilerillo a la basa. Construía la basa plana de una sola pieza al cual colocaba en la parte frontal un contrafuerte de caoba en donde asientan tanto la tapa como el encastre del mástil así como las duelas vecinas a la tapa. El contrafuerte es una estructura construida en caoba que se adhiere a la basa, de vista frontal triangular con su altura mayor al centro del instrumento; tiene la función de deflectar los esfuerzos del mástil sobre toda la parte frontal de la basa aliviando las deformaciones que en la basa se presentan.

– El arpa es un instrumento de equilibrio, aseguraba.

Las patas
Las patas del instrumento construidas en caoba o roble tropical (Tabebuia rosea), eran torneadas dejando en la parte superior una cara plana para que asentaran en la basa donde se sujetaban por medio de tornillos y tuerca mariposa para facilitar el transporte del instrumento. El águlo entre ellas es de 30º sexagesimales para aumentar la estabilidad gravicéntrica del instrumento.

Sus arpas son el resultado de su creatividad, ingenio, cacumen, caletre e intuición.

Apéndice

Encordadura: en la tabla se especifica para cada cuerda del diapasón su afinación y entre paréntesis la longitud libre correspondiente en milímetros.

1 La6 (120)           2 Sol (132)            3 Fa (144)                 4 Mi (159)
5 Re (172)             6 Do5 (187)         7 Si (202)                   8 La (217)
9 Sol (231)          10 Fa (248)          11 Mi 266                12 Re (285)
13 Do4(305)     14 Si (327)            15 La (351)             16 Sol (376)
17 Fa (403)        18 Mi (433)           19 Re (467)           20 Do3 (506)
21 Si (550)          22 La (594)            23 Sol (635)          24 Fa (678)
25 Mi (720)        26 Re (758)           27 Do2 (795)       28 Si (830)
29 La (866)         30 Sol (900)          31 Fa (935)           32 Mi (969)
33 Re (1,000)    34 Do1 (1,033)   35 Si (1,064)         36 La (1,092)

Notas
(1) Galilei Vincenzo. DIALOGO DEL LA MUSICA ANTICA ET DELLA MODERNA. Florencia, 1581.
(2) Colman, Alfredo. The Paraguayan Harp: From Colonial Transplant to National Emblem, Music Word Media Ltd. Apéndice 1 p 103. The Diatonic Harp in the Performance of Paraguayan Identity. www.lib.utexas.edu/etd/d/2005/colmana29123/colmana29123.pdf
(3) Llopis Areny, Pedro; Javier Reyes de León. ARPAS ANTIGUAS DE ESPAÑA. http://arpandes.com
(4) Constructores sostienen que en Canarias existieron arpas barrocas. http://eldia.es/2000-05-03/cultura/cultura1.htm

Revista # 2 en formato PDF (v.2.1):

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MARIMBOLOGÍA, Palos de ciego

El marimbol en Veracruz

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La Manta y La Raya # 1                                                                        febrero 2016

El marimbol en Veracruz 

Octavio Rebolledo Kloques

Un fragmento del libro: 
El marimbol, orígenes y presencia
en México y en el mundo. (1)

Artículo completo en formato PDF (v.1.1.5):  

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Foto: Francisco García Ranz

Fue tal el furor que despertó la llegada del son cubano al puerto de Veracruz que en aquel mismo año de 1928 se formó el primer grupo de soneros locales, el popular sexteto Son Jarocho Veracruzano,(2) en el que ya tocaba el tres Luis “Güicho” Iturriaga –quien llegaría a ser una de las glorias de este género en México–, y en el que también se contaba con una marímbula de ocho flejes, a cargo de Alberto González. Al año siguiente ya habían aparecido conjuntos integrados por músicos adolescentes y casi niños, como el Son Palma (en donde se inició como músico el famoso Ignacio “Cabezón” Téllez) y, otro bautizado con el nombre de Son Tigre –patrocinado por una casa comercial de artículos deportivos–, el que contaba, entre otros integrantes, con José Macías, “El Tapa”, quien sería pilar fundamental de esta música en el país. En esta agrupación se tocaba el marimbol aunque –como él mismo cuenta– “todo mundo le huía a la marímbula porque destrozaba los dedos”. De ahí que uno de los ejecutantes adoptara la idea de hacerse “unos dedos de cuero para poderla tocar”.(3)

Para el año 1930 ya se había fundado en el puerto de Veracruz un buen número de agrupaciones soneras, entre las cuales se contaba el Son Pastor, el Son Heroica, La Flota del Canal, Son Cuauhtémoc (en el que inició su vida sonera Julio del Razo, tocando precisamente la marímbula), el Árbol de Oro, el Bacardí, el Son Estibadores, el 20 de Noviembre, el Mondonguero, el Sexteto Crespomel, (en donde el cubano Arsenio Núñez –integrante del Son Cuba de Marianao– tocaba la trompeta y Manuel Matías, la marímbula),(4) etc. Un poco más tarde (en el año de 1931) aparecieron el Son Tonina, en el cual ya comenzaron a tocar Pedro Domínguez Moscovita, y el magnífico Son Marabú, patrocinado por Agustín Lara para acompañar a Toña la Negra.

En el año 1932, en aquel puerto aparecieron los grupos La Piedra (con “El Burro” Segura en el marimbol) y el Sexteto Eslava (con José Castro tocando marimbol) y el Popular grupo Estrellas Jarochas. En 1933 se fundó el Son Clave de Oro, que con el correr del tiempo llegaría a ser una de las agrupaciones más importantes de la historia del son cubano en México, acompañante de la famosísima Toña la Negra, con quien realizaron giras a través de todo el país, así como algunas ciudades del sur de los EU. La segunda versión de ese popular grupo sonero fue formada a fines de los años treinta y en ella ya participaba José Macías “El Tapa”, quién recuerda que a las presentaciones diarias que en el año 1939 tenían en El Patio –un famoso centro nocturno de la Ciudad de México–”(…) llegaron reforzados. Uno al que le decíamos Pepe Pinga tocaba la marímbula”.(5)

En el año 1935 se fundaron el el Sexteto Olivares (con un tal Pedrito en el marimbol), el Sexteto Victoria (Polo Díaz en el marimbol) y la segunda versión del Son Estibadores, con “Bocadillo” Soto en la marímbula.(6)

En el año 1936 aparecieron el Sexteto Arista, El Sexteto Árbol de Oro y el Conjunto Heroica, en cada uno de los cuales aparece el mismo cantante y marimbolero, un músico de nombre Rosendo Blanco al cual apodaban “Chencho”. En 1938 fue fundado el Son Veracruz en el que tocaba Pablo Zamora Peregrino, considerado el mejor tresero mexicano de todos los tiempos. Y hasta los primeros años de la década de los cuarenta aparecen nuevos grupos soneros en los cuales también se incluía el marimbol, como fueron los casos del conjunto Mocambo (con un tal Villegas al marimbol), el conjunto Borinquen (con Mitena en el marimbol) y el conjunto Tropiconga (con Rosendo Ramos tocando la marímbula).(7)

Y en este periodo no sólo se hacía son en Veracruz. También en el puerto de Tampico, Tamaulipas, había aprendido el gusto por esta música. A esta ciudad llegaban agrupaciones soneras (como el conocido grupo Son Jarocho) y hasta se tocaba el marimbol, como lo atestigua el tresero mexicano Baldomero Roa, quien comenzó ejecutando este instrumento en aquel puerto siendo apenas un adolescente. O en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en donde Carlos Daniel Navarrro, “Lobo”, integrante del famoso dueto Lobo y Melón, siendo todavía un adolescente ya participaba en una agrupación musical en el que también se incluía la marímbula.(8) Reportes entregados por Francisco García Ranz(9) señalan la presencia de este instrumento en el municipio de Tierra Blanca, Veracruz, cerca de los límites con el estado de Oaxaca, así como en el municipio de Jaltipan, Veracruz, en orquestas que animaban bailes populares en la década de los años cuarenta.

Dada la magnífica efervescencia que entre músicos y público en gene-ral causó el arribo del son cubano al país, las agrupaciones más importantes de aquel entonces comenzaron a desarrollar un trabajo más profesionalizado, de mayor calidad musical y volcado a satisfacer un mercado de la música en continuo crecimiento, lo que los llevó –como había sucedido años antes con las primeras agrupaciones soneras de Cuba– a reemplazar definitivamente la marímbula por el contrabajo, instrumento más sonoro y de mayores posibilidades técnicas que presentaba, además, la “ventaja” de no proyectar esa imagen de instrumento rudimentario y de modesto origen social con el que se siempre fue asociado el marimbol.

Por testimonios directos que hemos recogido de viejos músicos danzoneros del municipio de Actopan, Veracruz, sabemos que hasta mediados del siglo XX este instrumento también formó parte de algunas de las orquestas locales que cultivaron el danzón –ese otro género musical también llegado de Cuba–, fecha a partir de la cual el marimbol desapareció definitivamente de aquellos grupos.(10)

En el ámbito de los grupos musicales no profesionalizados, que gus-taban de tocar el son cubano por simple esparcimiento, la tradición de incorporar el marimbol en esas agrupaciones compuestas por amigos o vecinos de barrios populares continuó dándose. La dificultad económica que representaba para la mayoría de ellos comprar un contrabajo se compensaba con la facilidad de construir un marimbol a muy bajo costo. Esto es lo que aconteció en los barrios populares de las ciudades de Xalapa, Coatepec y Banderilla hasta la década de 1950.

Informaciones que hemos recibido de personas que radicaban en la capital del estado de Veracruz en aquella época, confirman el hecho de que en las vecindades del centro de la ciudad de Xalapa se solía formar agrupaciones musicales integradas por muchachos entusiasmados por tocar los ritmos que venían del Caribe. El marimbol era fabricado de la misma manera como se acostumbró hacerlo en cada uno de los modestos lugares de cualquier país en donde éste apareció: reciclando sencillos envases de madera y utilizándolos como caja de resonancia, y obteniendo juegos de lengüetas metálicas de relojes en desuso, de hojas de segueta o de viejos gramófonos de cuerda que utilizaban una banda metálica enrollada como mecanismo propulsor, siendo estos flejes los preferidos por los constructores por ser más anchos –de hasta dos pulgadas (5 cm)– y de mejor calidad acústica.

El entusiasmo que despertó entre los mexicanos el conocimiento del son cubano redundó en una época prolífica que duró alrededor de un cuarto de siglo y en la que el aprendizaje del género y el conocimiento de sus instrumentos fueron parejos con el desarrollo de una verdadera cultura popular. La presencia de muchos grupos cubanos venidos desde la isla para cumplir contratos en diferentes lugares de México, así como la proliferación de magníficas agrupaciones formadas por músicos locales –particularmente, por veracruzanos–, redundó en una febril actividad sonera que se extendió por todo el país. No debe, pues, sorprendernos que no sólo en la región sureste de la República –en los estados como Veracruz, Oaxaca, Campeche, Yucatán o Chiapas– se tenga conocimiento del marimbol y hasta se halle integrado a algunas tradiciones locales, sino también en ciudades importantes del centro del país (como en León, Guanajuato, en donde el pianista Tito Enríquez lo encontró en el año 1934 sonando en una agrupación mexicana intérprete de son cubano),(11) así como en las de los estados fronterizos del norte de México, lugares en los que tanto el género musical como el propio instrumento no son ajenos a su historia.

Coincidiendo con la declinación del género del son cubano en México, la aparición del mambo, del rock y el éxito comercial de las llamadas “sonoras” –señaladas por muchos de los viejos soneros como las directas responsables de haber “pervertido” el gusto popular por la música caribeña–, la década de los sesenta marcó el ocaso de la pasión por el son y el desarraigo del gusto popular por fabricar y tocar el marimbol.

BIBLIOGRAFÍA
García Ranz, F., 1997. El marimbol, en Revista Son del Sur, Núm. 4 y 5, Veracruz, México.
González García, F., 1992. Casos y cosas de mi Veracruz. Edición del autor, Veracruz, Ver.
Mac Master, M., 1995. Recuerdos del son, CONACULTA, Colección Periodismo Cultural, México D.F., 1ª edición.

NOTAS
1  Primera edición. 2005, Universidad Veracruzana.
2  El nombre de este grupo hace alusión al hecho de interpretar el son cubano a la manera veracruzana. No se refiere al género musical tradicional de origen campesino -el son jarocho- que se toca desde hace dos siglos en el centro y sur del estado de Veracruz.
3  Mac Master, Merry, 1995, p.49.
4  Gran parte de la información sobre los nombres de las agrupaciones musicales, sus ejecutantes y los años en las que se fundaron está tomada de Francisco González García (“Tiburón”) 1992.
5  Mac Master, Merry, 1995, p. 57.
6  González García, F., 1992, p.61
7  González García, F., 1992, p. 62.
8  Mac Master, Merry, 1995, p. 173.
9  En el trabajo de García Ranz (1997) se pueden encontrar múltiples referencias sobre la presencia del marimbol en el estado de Veracruz y en otras partes de México durante la primera mitad del siglo XX.
10  Información proporcionada por el señor Juan Carreto Lagunes, director de la Danzonera de Actopan.
11  La Ciudad de México merece ser mencionada de manera especial, pues en ella se formó un ambiente sonero tan importante que todos los músicos y grupos cubanos y mexicanos más sobresalientes de la época pudieron compartir y disfrutar.

Revista # 1 en formato PDF (v.1.1.5):

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Palos de ciego

Sobre violines, fídulas y rabeles

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La Manta y La Raya # 0                                                                                          octubre 2015

Francisco García Ranz

Nómada estepa

Primera parte

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Antes de hablar de los primeros instrumentos de cuerda frotada que llegaron a Europa en la Edad Media, –un tipo de rabel por Bizancio (Constantinopla) y el rabé morisco por al-Ándalus (Córdoba)–, es conveniente revisar, no solamente los antecesores inmediatos de estos dos instrumentos, sino también la aparición del arco de frotación de pelo de caballo ocurrida dos siglos antes y la gran repercusión que este descubrimiento tuvo en la música e instrumentario de la época. Este tipo de arco de frotación se propagó, en el lapso de un siglo a todos los rincones de Asia, Europa y norte de África.

La ‘nueva’ técnica de atacar y hacer vibrar las cuerdas, ya no punteadas con plectro o con los dedos, sino por frotación y así producir notas vibrantes de larga duración, continuas, ligadas,… ; fue un acontecimiento musical trascendental. Nuevos instrumentos de cuerda frotada, ahora de arco de pelo de caballo, surgen y se diversifican dentro del instrumentario de muchas culturas y pueblos del mundo ‘conocido’, precisamente a partir de los siglos X y XI.

Varios cordófonos de punteo de la época –que llamaré de manera genérica laúdes– pasaron, con algunas modificaciones y cambios morfológicos, a tocarse con arco de pelo. Esta tendencia fue común en muchas culturas musicales de Asia, Europa y norte de África. En particular, el nacimiento y posterior evolución de los diferentes cordófonos de frotación en Europa está estrechamente vinculado con la historia y el desarrollo paralelo de las familias de laúdes europeos de punteo de brazo corto. Pero de eso hablaremos más adelante.

Musicians, Tomb of Nakhtl

Encuentro, por otra parte, que gran parte de la literatura consultada sobre estos temas por lo general es incompleta, confusa o está mal documentada. Ésta fue una de las motivaciones más para escribir este ensayo. Habrá que reconocer sin embargo que la organología medieval es un campo delicado, a veces polémico y que encierra aún varias incógnitas. Sirva pues este destilado fino y breve sobre el tema, incluido el repaso de historia y geografía, para establecer una base o referencia para posteriores discusiones y exposiciones sobre éste u otros temas relacionados.

mantarraya

 

 

 

ANEXOS

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VIDEOS 

Ravanahatha del noroeste de la India (Rajastán)             

Rajasthani man playing ‘ravanahatha’ at Jaisalmer Fort, Rajasthan    [https://www.youtube.com/watch?v=fjtypyb0ptk]

 

Ravanhatta played by a Rajasthani Folk Musician near Jodhpur  [https://www.youtube.com/watch?v=hRUW0IF-emc]

El erhu es considerado el “violín chino”.                                              

Philippine Cultural College Chinese Orchestra  [https://www.youtube.com/watch?v=UAYiOItnVkY]

Chinese music : Guo Gan – Butterfly Lovers 梁祝 (ErHu Concerto)   [https://www.youtube.com/watch?v=sOuPpyuqcOE]

 

Rababa de Egipto (Norte de Africa).

SAIIDI MUSICIAN playing on RABABA

[https://www.youtube.com/watch?v=xIB7rqnnCho]

Egypt, The Locals: Street Musicians            [https://www.youtube.com/watch?v=jx10yERKNtY]

 

Rababa de los beduinos (Arabia Saudita, Jordania, Siria).  

Petra Bedouin singing and playing the Rababa! [https://www.youtube.com/watch?v=sWqtD-eP2DU]

 

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