Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos
María Eugenia Jurado Barranco, Camilo Raxá Camacho Jurado, José Gonzalo Camacho Jurado y Daniel Guzmán Vargas
CIESAS / El Colegio de San Luis /
Gobierno de San Luis Potosi / UASLP
CONACULTA, México, 2011
La música es una ofrenda
La música, entre los teenek, es aire y se ofrenda a las deidades que se encuentran en el Oriente, en medio del mar. Es el lenguaje a través del cual los seres huamanos se comunican y complacen a las deidades ya sea para solicitar buenas cosechas, o agradecerlas. Las arpas huastecas, así como los rabeles, violines, cartonales, jaranas, sonajas,… instrumentos que completan la dotación instrumental de las prácticas rituales con las que se renueva el Costumbre de los pueblos originarios, son objetos sagrados, así como la música que se interpreta a través de ellos. Los músicos de Costumbre no ejecutan un instrumento por recreación, sino por compromiso con las deidades y los miembros de la comunidad. La buena práctica de su oficio es importante para garantiza la armonía social, al no haber hambre ni disgustos. La comunidad requiere de protección; la música y la danza surgen de esta necesidad, por ello la ejecución del ritual debe hacerse como lo marca la norma con el fin de buscar el equilibrio del individuo, de los miembros de la comunidad, de la naturaleza y del cosmos.
La obra Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, de María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado (coordinadores) –un libro y dos discos CD en los que se consignan los resultados de un extenso y exhaustivo trabajo de campo realizado entre 2003 y 2006–, es uno de los documentos más sorprendentes y completos que me hemos tenido la oportunidad de conocer.
Es a partir de las arpas de los teenek, nahuas y totonacos de la Huasteca, que los autores documentan de manera extensa –no solamente la música y la organología de estas arpas–, sino todo el complejo sistema ritual, lírico, coreográfico y musical del que son parte integral. Esto es, los autores abordan con detalle y a través de muchos testimonios, las prácticas rituales actuales con la que se renueva el Costumbre dando “cuenta de la prevalencia de la cosmovisión mesoamericana que se expresa en el sin palabras de la música”.
El libro está dividida en 6 partes. María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado comienzan haciendo una revisión de los antecedentes del arpa en la Huasteca y de la música y danza en Mesoamérica, para de ahí enfocarse en las danzas de Costumbre que teenek, nahuas y totonacos practican y que tienen en común el uso del arpa en los rituales, la cual tiene un lugar y una importancia fundamental en estos. La investigación de Jurado y Camacho et al. está centrada en 6 danzas: Pulik Soon y Tsacam Soon de los teenek; las danzas nahuas de Ayacaxtinij, Moctezuma y Rebozo de Moctezuma; y las danzas de rituales de Costumbre entre totonacos (Tawilate).
Después de tratar los detalles de cada una de las danzas, su organización, sus coreografías, las creencias del origen de la musica y la danza entre estos grupos étnicos, Jurado y Camacho abordan el tema específico de la música de arpa en estas danzas, sus significados, los repertorios. Los autores consignan innumerables testimonios, por ejemplo, para los músicos teenek, la Malinche representa una deidad relacionada con el viento, el mar y la tierra. Bernardo Reyes, arpista de la danza de Pulik Soon Malinche comenta:
“Esta danza es un espíritu, es viento, es puro aire. La música, la idea viene del mar”. (p. 89)
Santos Salvador, danzante de la danza de Ayacaxtinij, dice de esta danza:
“Cuando danzan el son ‘El coyote’, van saltando de a cojito con el pie izquierdo y meneando el derecho, luego al contrario. En el son del ‘Pix-pix’ (pájaro negro), los danzantes nos movemos como ese pájaro, damos vueltas y zapateamos a los lados varias veces. En la ‘Salida’ o ‘Despedida’, el capitán grita más seguido, se levanta y todos empezamos a danzar en hileras y luego se vuelve a hincar. Nosotros somos las varas de maíz”. (p.143)
Las danzas del Costumbre tienen varios momentos marcados por el día, la noche y el amanecer del nuevo día. Así la música y el repertorio de sones están asociados a diferentes partes o momentos del ritual y se distinguen los sones de entrada; los sones de comienzo de la danza; sones de medianoche (El murcielago, El tlacoache, El coyote,…); los sones del amanecer (El encuentro con el sol, El gallo, La alegría,… ); y los sones de salida.
Para los totonacos, la virgen Sirena enseña la música a los hombres que se acercan a su morada, ésta –con claros vínculos con la fertilidad de la tierra y la obtención de las semillas necesarias para sobrevivencia del hombre– es concebida como la pareja del “Sireno”, o San Juan, quién es el mismo Aktsiní, dios del agua, del trueno. Por su simbología, los sones específicos del Costumbre nos remiten, principalmente a un mundo mítico mesoamericano que también alude o establece analogías con las deidades católicas. (p.146)
José Gonzálo Camacho Jurado y Camilo R. Camacho Jurado hacen, a partir de los registros obtenidos durante los trabajos de campo, una análisis musical muy completo de la música de arpa, y nos presentan transcripciones musicales de sones representativos de las diferentes danzas. Los autores además nos entregan 42 grabaciones de campo contenidas en 2 discos CD.
Todo un capítulo del libro está dedicado a la organología de las diferentes arpas empleadas en los rituales. Un documento excelente y completo que nos presenta Daniel Guzmán Vargas, quien analiza un total de 17 arpas de danzas de Costumbre, pertenecientes a teenek, nahuas y totonacos.
Arpas de la Huasteca en los rituales del Costumbre: teenek, nahuas y totonacos, de María Eugenia Jurado Barranco y Camilo Raxá Camacho Jurado (coordinadores), es, sin duda, la obra más completa sobre el tema. Nos pone al día y nos lleva a conocer un mundo que está cambiando y desapareciendo poco a poco, un mundo antiguo campesino que se conserva entre los pueblos originarios de la Huasteca, en donde la música es una ofrenda.
Cuando uno se detiene a observar la serie Azúcar del Sotavento de Mario Cruz Terán, varias cosas salen de inmediato a relucir: los rostros curtidos por el sol, niños aprendiendo a trabajar a la par de sus mayores, el contraste entre un machete empuñado y las grandes máquinas, es el aire melancólico de la industria azucarera.
Las fotografías no sólo documentan una comunidad, también reflejan una ventana que explora las repercusiones histórico-sociales de la vida dentro de los ingenios.
En la serie monocroma de Cruz Terán podemos ver cómo el paisaje tiene memoria. Una memoria persistente y leal.
Un mar de caña cortada sirve de telón de fondo a los protagonistas de esta serie. Sus semblantes permanecen impávidos ante el arduo trabajo; su sudor contrasta con el dulzor de su producto. Azúcar del Sotavento le pone rostro a quienes están detrás del endulzante en nuestras mesas. Cruz Terán resalta de manera conmovedora la dignidad de estos personajes, que con su labor ayudan a mantener toda una forma de vida.
La vieja locomotora del ramal, o el tren negro como le decían a la máquina de vapor, corrió de 1913 hasta 1960, en que llega la máquina de diesel, y esta última se va para siempre en 1992.La vieja locomotora del ramal, o el tren negro como le decían a la máquina de vapor, corrió de 1913 hasta 1960, en que llega la máquina de diesel, y esta última se va para siempre en 1992. Entre el personal del ferrocarril se recuerda al jefe de Estación Terminal ,Froylan Beristaín y su auxiliar encargado de vender los boletos, Joaquín Abrajan Baxin, conocido como don galleta; su maquinista Cástulo Larios y como auxiliar Amado Osorio Reyes; su conductor Jesús Ceja; sus fogoneros Amado Osorio, Chito Con, Alfonso Rodríguez y Saúl Ríos, un caso especial fue el de Gabino Aranda Delgado, mejor conocido por “cumbia” que sin ser ferrocarrilero oficialmente, ayudaba a los fogoneros y aprendió a conducir el tren con todos sus carros; el agente de publicaciones y ventas Guillermo Álvarez; el encargado del exprés Andrés Moreno Torres y su auxiliar Alberto Ramos que también tenía la función de llamador; los auditores Antonio Cárdenas y Javier Gaviño; los garroteros Gabino Mazaba Ambros, Alfonso Contreras, Alfonso Cortés y Marcos Cortés; el velador Guillermo Morales, otros que se escapan a la memoria. A través de este medio de transporte muchas comunidades y pueblos de las tierras bajas se comunicaban con San Andrés, a dónde venían a hacer sus compras y todo tipo de diligencias. Cada comunidad tenía una tienda grande donde el campesino hacia sus compras diarias, pero además era el lugar a donde le compraban los productos que recogía en el campo, para posteriormente venderlo a los grandes comerciantes de San Andrés y otros municipios. Fue por medio de los furgones del ferrocarril que se transportaba hasta las bodegas del AMSA el maíz, el frijol y el arroz, producto de las cosechas campesinas y la azúcar producida en San Juan Sugar. Entre las familias que tenían las tiendas grandes y se dedicaban a la compra- venta de granos destacan los Barragán y Chagala Ventura de Pizapan, Fernando Ixtepan de Azcatitlan, Antonio Quinto Diez de Ohuilapan estación, los Marín y los Gallardo de Tilapan, Los Tepach Coello, los Montiel y los García de Mazumiapan, los Prieto y los Cadena del Laurel, los Mexicano y los Lindo de Lauchapan, los Rivadeneira del Sábalo, los Mendiola de Estación Norma, los Mendoza y los González de Cuatotolapan y los Pérez de Nopalapan. El viejo ramal cambio varias veces su horario de salida. En la época en que salía a las siete de la mañana, el comercio de San Andrés se activaba desde las cinco, porque temprano acudían a hacer sus compras las ancheteras y personas que tenían que surtirse de efectos antes de que partiera el tren. Al llegar a la estación todo era algarabía, bullicio y movimiento, la venta de atole, empanadas, enchiladas, arroz con leche, etc. Doña Nicolasa Díaz y su Hija Eva más conocida como viruta ofrecían atole, empanadas y enchiladas, don Manuel Valle y su esposa doña Susana Cosme, llevaban arroz con leche y antojitos, la niña Irene Candelario vendía empanadas, Eufemia y Agilia Lempinos pregonaban tacos. Las viajeras o ancheteras y los varilleros cumplieron un papel importante en la vida de la comunidad y el comercio del pueblo, ellos surtían a la comunidad de los productos que no se podían adquirir en el lugar y de regreso traían productos del campo para satisfacer las necesidades del pueblo. Ellos llevaban géneros, listones, encajes, pantalones, alcohol, aguardiente, perfumes, peltres, dulces, rebozos, bolillos o pan francés, topotes, aretes y tantas cosas que se comerciaban.Era muy común que si el cliente no tenía dinero podía pagar o abonar con productos como los huevos, gallinas, guajolotes, cochinos, ciruelas, nanches calabazas, frijol, maíz, totopostes o lo que al momento se diera. En la memoria de los viejos usuarios del tren y las comunidades del ramal queda la imagen de doña Mercedes Bletzar, Mauricio Martínez, Luis Martínez, doña Pascualita Velasco, Demetria Hernández, doña Juana Chagala, Juana Obil, Juana Hernández, Silvestre Reyes Barragán, don Ramón Cortes, doña María Concepción ”Negra” Cárdenas, doña María Carrión, Aura María Reyes, Juan Ramos, Chica Ventura, Francisco Ventura, Asunción Anota entre otros. En cada estación se armaba el alboroto y la corredera de la gente con la llegada de la locomotora, por un lado las viajeras descendiendo con sus canastas y sus productos y al mismo tiempo los pasajeros que buscaban ganar un sitio en los carros, los gritos de los vendedores del lugar ofreciendo tacos, atole, tamales fritos, elotes calabazas, papayas, etc. Si por casualidad subían a algún enfermo en hamaca ya sea rumbo a Rodríguez Clara en busca del Doctor Navarrete o con rumbo de San Andrés, se subía al enfermo con todo y hamaca y la caña se atravesaba de lado a lado y los familiares de pie junto al enfermo. En las múltiples ocasiones en que se llevaba a la Virgen de los Remedios de San Andrés rumbo a los llanos, el auditor, por lo regular destinaba uno de los carros a la Virgen y los peregrinos y el otro para los pasajeros. Se acomodaba el nicho en los asientos de en medio y junto a la imagen los caseros, al costado se sentaban los músicos quienes tocaban durante todo el trayecto. De cuando en cuando se ponían de pie las mujeres para bailar en el pasillo del carro agarradas de los asientos, entre las bailadoras destacaron Tita Domínguez, María Ruiz, y Cristina Cárdenas de la comunidad de Nopalapan. Al retornar el ferrocarril a la estación de San Andrés, al primer silbido que se escuchaba, la gente se alertaba al grito de ¡Ya viene la burra ¡ y salían a toda prisa a la estación. En el lugar se concentraban los compradores de los productos que traían las viajeras: pollos, guajolotes, patos, maíz, frijol, plátano, etc. Ahí ya estaban Chica Martínez y Juana Lucho comprando las gallinas y guajolotes para llevarlos al otro día a venderlos al mercado, los que compraban las ciruelas, el maíz por mano, las calabazas de concha, las anonas, etc. También los niños y jóvenes tenían actividades y la oportunidad de ganarse unos centavos cargando las canastas, los bultos, morrales y todo aquello que fuera carga pesada para las viajeras y pasajeros del ferrocarril. El niño Leonardo Morales “canastita”, junto con otros chiquillos encontró en las actividades de la estación su fuente de ingresos.
Introducción
La historia, aparición y desarrollo de la jarana huasteca es aún poco clara. Hay quien afirma (Hernández A., 2003), que se trata de un invención local del siglo XX. Sin embargo, son varios los factores que hacen pensar que la antigüedad de la jarana huasteca puede referirse a un pasado más antiguo. Algunos de esos factores son:
• Sus características organológicas y su similitud con otros instrumentos como la guitarra barroca, el cuatro venezolano, el guitarró catalán, el rajâo y otras violas portuguesas por mencionar algunos ejemplos.
• Su homogeneidad y distribución en un área compleja y vasta en la Huasteca.
• Su relación contextual con instrumentos definitivamente previos. Por ejemplo las arpas de la danza de Moctezuma y las danzas Tzacam Soon y Pulik Soon.
La realización de este trabajo pretende arrojar luz sobre el tema exponiendo información veraz y clara sobre la organología del instrumento a partir de la definición de características constructivas concretasz. Se desarrolla aquí un análisis de las conformaciones del instrumento mediante datos derivados de estudios en instrumentos elaborados en la comunidad de Texquitote e instrumentos en colecciones. El análisis de estos datos se cruza con referencias a partir de entrevistas realizadas a los constructores de la comunidad.
Panorama de Texquitote y su tradición laudera
La comunidad de Texquitote se encuentra en el estado de San Luis Potosí. Texqui, como le llaman afectivamente, es una comunidad nahua con una población de 1500 habitantes, de los cuales aproximadamente 40 son herederos y responsables de la construcción de instrumentos musicales. Los instrumentos que allí se elaboran son jaranas huastecas, quintas huapangueras, conchas, violines, arpas, rabeles y cartonales.
Tal como lo describe Hernández Vaca en varios de sus escritos y tal como es sabido por varios de los músicos del son huasteco y el Costumbre, Texquitote es la cuna de gran número de los instrumentos que se distribuyen en la huasteca. Los instrumentos de Texquitote pueden ser adquiridos desde el interior de la comunidad y hasta poblaciones tales como Xilitla, Tamazunchale, Ciudad Valles, Huejutla e incluso la Ciudad de México.
La comunidad, como tantas otras poblaciones de México se ha nutrido de un sin fin de elementos culturales diversos y sufre de cambios endógenos y exógenos. Se preserva allí un sistema de construcción de instrumentos musicales que de acuerdo con algunos académicos (se recomiendo la lectura de los textos de Hernández Vaca, Guzmán Bravo y Corona Alcalde) es un reducto de los talleres virreinales de violería.
Dicho sistema se define por elementos clave tales como el uso de un banco de trabajo de baja altura, el empleo de medidas antropogénicas (jeme, cuarta, palma, vara, brazada), la no utilización de herramienta eléctrica ni de prensas. La sujeción y prensado se realiza empleando el cuerpo (ejemplos en figs. 1 y 2) y piezas de madera elaborados ex profeso in situ. Además el uso de un número limitado de herramientas fundamentales: garlopa, navajas triangulares alargadas elaboradas de residuos de machetes (fig. 3), limas para el afilado, gramiles rudimentarios, serrucho largo de diente triangular, berbiquí, escuadra y reglas de madera y, para el caso de las arpas, un formón, azuela o gurbia. Es relevante mencionar que a diferencia de los talleres de laudería modernos (ya sea de guitarrería o del cuarteto clásico), los talleres de este sistema son prácticamente transportables (fig. 4). Como en todo sistema, existe un lenguaje específico vinculado, en este caso en náhuatl.
Otro de los aspectos fundamentales de este sistema es su relación a una vasta y compleja cosmovisión en donde los procesos constructivos existen aunados a actividades ceremoniales precisas y donde el objeto final (el instrumento musical), no solo es objeto sonoro, sino ente viviente y depositario de una serie de valores y funciones.
Existen vestigios y prácticas contemporáneas similares de dicho sistema de construcción en otras regiones dedicadas a la fabricación de instrumentos musicales: Santiago Tuxtla en Veracruz, Paracho en Michoacán (actualmente en desuso pero con registros reportados) y San Juan Chamula en Chiapas. Estos elementos sitúan a la laudería de Texquitote como un patrimonio histórico de alto valor y que preserva aún vigor y riqueza. Como ejemplo baste ver la variaciones de diseños en uso por los lauderos de la comunidad (fig. 5).
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Artículo completo, con fotografías y notas, en PDF (v.5.1.1):
Una selección para la memoria musical de la Huasteca:
Acervos en Movimiento
música tradicional de la HuastecaINAH
foto: Ruth Lechuga
Camilo Raxá Camacho Jurado
La colección Acervos en Movimiento, Música Tradicional de la Huasteca, proyecto dirigido por la Mtra. Amparo Sevilla y producido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia a través de la Coordinación Nacional de Antropología, surge a partir de una reflexión colectiva entre músicos, investigadores y promotores culturales, quiénes identificaron una ruptura en la transmisión de los conocimientos dancísticos, líricos y musicales, entre las viejas y las nuevas generaciones de músicos, trovadores, bailadores y danzantes. Publicado en 2015, esta selección busca regresarle a los pueblos parte de su patrimonio musical que se encuentra en las fonotecas más importantes del país, así como de las fonotecas de investigadores y promotores culturales. Además tiene el propósito de ser un material didáctico que ayude a la importante labor de quienes se dedican a la enseñanza de las nuevas generaciones de músicos y trovadores en la Región Huasteca.
Este material, integrado por una guía de escucha, un catálogo y una lista de referencia de los 387 ejemplos musicales seleccionados, es uno de los más completos que se hayan hecho sobre las culturas musicales de la Huasteca, al contemplar ejemplos del ámbito religioso y secular, tanto de mestizos como de pames, teenek, nahuas, totonacos, tepehuas y otomís que habitan la región. Las grabaciones cubren un periodo de más de 60 años; casi dos terceras partes fueron realizadas durante el siglo XX. Los ejemplos más antiguos datan de la década de los 40s y corresponden al ámbito secular. La mayoría de las grabaciones de este periodo fueron realizadas por estudiosos de la música mexicana como: José Raúl Hellmer, Thomás Stanford, Arturo Warman, Irene Vázquez, Felipe Flores y Fernando Nava.
Del periodo que va del año 2000 al 2012, encontramos grabaciones realizadas por: Enrique Rivas Paniagua, María Eugenia Jurado y Julio Delgado, Camilo R. Camacho, Marina Alonso y Félix Rodríguez, Gonzalo Camacho, José Luis Sagredo y Pablo Romero.
Como parte del acervo sonoro se han incluido 10 programas de radio; 3 de ellos corresponden a la serie Folclor mexicano de Radio UNAM, producidos por José Raúl Hellmer en 1963 y dedicados a la música de la Huasteca. Tres más, corresponden a la serie Sonidos de la Huasteca de Radio Educación, producidos por Enrique Rivas Paniagua. De esta misma emisora se incluyen 4 programas especiales dedicados a la música de esta región.
Cuando termine la música apaguen las luces. La música es tu amiga especial. Danza sobre el fuego mientras es intensa. La música es tu única amiga hasta el fin. Jim Morrison
Cuando lo conocí no tardé en percatarme de que aquel hombre delgado, ni alto ni chaparro, de abundante cabellera canosa y bigote de pulquero tenía un perfil no precisamente griego ni etíope, ni tártaro. Como eran tiempos en que el maniqueísmo y el sectarismo encabezaban el orden del día, pensé que de aquel local asignado por la dirección de la Facultad de Ciencias de la UNAM uno iba a salir cantando Hava Nagila y Shalom aleijem. Craso error: lo primero que hizo fue asignarme la voz de bajo –cuando soy un triste barítono atenorado- para cantar un espiritual negro cuya letra aún recuerdo:
The Virgin Mary had a Little baby Oh oh, glory hallelujah Oh oh pretty Little baby Glory be to the new born King
Antes de referirme a su espíritu genuinamente internacionalista, añadiré que Virgin y Mary las escribía con mayúscula, mérito digno de elogio porque lo más trillado en aquel entonces era degradar a Dios escribiendo su nombre con minúscula. En verdad, este hombre irrepetible era un judío absolutamente dionisiaco, no sé si capaz de guardar los ayunos señalados por el calendario hebreo, aunque puedo asegurarles que celebraba el Hanuka y el Pésaj a rajatabla. Sin embargo, lejos de lo que pudiera imaginarse, no sufría ninguna conmoción por comer tacos de trompita, ostiones en su concha o camarones al mojo de ajo, por citar sólo tres viandas que tendrían vedada la entrada a cualquier menú kosher que se respete. En resumen: era un hombre del mundo fascinado por su diversidad y convencido de su unicidad. En un momento veremos que, tratándose de gozos musicales, seleccionaba las canciones únicamente en función de su belleza intrínseca.
Mi relación con Beno se inició en tiempos en que la genuina música folclórica no convencía más que a algunos espíritus selectos que actuaban tímidamente en el ámbito universitario, ámbito que, contra lo que indica su nombre, no abarcaba a toda la universidad sino a unas cuantas personas y a contadas facultades –Ciencias y Filosofía– y escuelas –Antropología e Historia.
De la Facultad de Ciencias surgió el Bob Dylan mexicano –Beno Lieberman– y de Antropología la Joan Báez autóctona –Victoria Novelo–, a quienes, por supuesto, la realidad del país se encargaría de cortar las alas. Porque, entre presentarse en El Pesebre y lanzarse a conquistar el mundo desde el Club 47 de Cambridge hay un abismo insalvable.
De cualquier manera, Beno se nos casó en 1965 y, a duras penas, hubo de posponer sus inclinaciones bohemias por algún tiempo. Eso sí, una vez resuelto el problema principal de todo proveedor medianamente burgués, el señor Lieberman consiguió reunir a un grupo de aficionados dispuestos en teoría a cantar por cantar sin preocuparse por los dineros ni por el qué dirán: dos cantantes maravillosas –Diana López y Victoria Novelo– dos guitarristas medio trespiedras –el inolvidable Alonso Martín y servidor–, un portorriqueño cumplidor -¿Ismael?– y un hombre del todo negado para la música pero bastante conocido como organizador de subversiones y teórico marxista quien siempre me pareció muy desinformado de cuanto ocurría dentro de los países alegre e irresponsablemente denominados socialistas –Alberto Híjar. Huelga decir que la mezcla de tan dispares elementos era dinamita pura porque esencialmente éramos, por un lado, dos portorriqueños y una mexicana justamente indignados por la política exterior del gobierno gringo, un convencido de que la lucha de clases terminaría por… etcétera, un chilango más bien conservador y del todo indiferente a las cuestiones políticas, un hidalguense que, además de ser hijo de víctimas de la santurronería dizque comunista, había leído a Orwell, a Koestler, a Camus y a Malraux y, para terminar la promiscuación, un bendito que había huido del kibutz anhelando una vida menos sacrificada luego de haber sido señalado como frívolo, decadente y burgués por poseer una bicicleta marca Patito. Y puedo asegurar que su corazón no guardaba rencor alguno porque había asimilado ese trago amargo con mucho sentido del humor y, sobre todo, se las había arreglado para poner de por medio no sólo bastante tierra, sino incluso la mar océano.
Entonces, como ha quedado dicho, la mezcla era dinamita pura y todo parecía indicar que iba a producirse un estallido el día en que el ala radical apareció en el ensayo con un disco del uruguayo Daniel Viglietti más la exigencia de montar cuatro números que les parecían punto menos que sublimes: A desalambrar, Yo nací en Jacinto Vera, Cruz de luz –dedicado a Camilo Torres, el cura guerrillero– y Soldado aprende a tirar –sobre un poema de Nicolás Guillén. Las canciones nos resultaron ligeramente panfletarias pero malas no eran, así que Beno echó mano de su enorme vocación conciliadora para buscarle la cuadratura al círculo y no tardó en tener listos los arreglos. Luego de unos cuantos ensayos, todo parecía indicar que estábamos listos para presentar ante nuestras amistades finas los gorgoritos y guitarrazos de tan discrepante grupo.
Tocamos algunas piezas y, cuando el ágape estaba llegando a la culminación –eso que actualmente, gracias a la Real Academia de la Lengua, hasta los más cultos llaman el punto álgido– Alberto tomó la palabra y, esencialmente, planteo que había llegado el momento de sacar al folclor de las yertas vitrinas o de los fríos sepulcros y ponerlo al servicio de la revolución y del “hombre nuevo”. Una vez terminado aquel pequeño mitin, Beno volvió a tomar la palabra y dijo: “Continuaremos con una canción ecuatoriana, la Chagrita caprichosa” y al decirlo representó la mirada y los gestos de la tal Chagrita en el trance de cumplir su capricho.
Con algunas caras más largas que un discurso de Fidel Castro terminamos la tocada, la indignación era tanta que, casi sin despedirse, presentaron a Beno su irrevocable y densa renuncia, izaron las banderas, empuñaron los sables, blandieron la hoz y el martillo y, si te he visto, no me acuerdo.
En verdad la dimisión del teórico marxista tendría que habernos llenado de un entusiasmo rayano en el frenesí, pero la salida de Diana y Victoria nos hundió en una profunda depresión que fue desapareciendo con los años a medida que se incorporaron elementos como Jas Reuter, Patricia Fitzmurice, Héctor Ugalde, Mónica Preux y Joaquín Gamboa. Con ellos hicimos un disco donde figuran canciones mexicanas, argentinas, irlandesas, francesas, yugoslavas, israelíes, sefarditas e incluso villancicos anónimos del XVI español. Lástima que por aquellos tiempos aún no habíamos montado un numerito que revelaba la ausencia de rencores hacia la ideología con que años atrás habíamos topado –que era tanto como topar con la iglesia en tiempos de Cervantes–: el himno soviético.
Soyuz nerushimi respublik svobodnij
Unión inseparable de repúblicas libres
Splotila naveki velikaya Rus’
Gran Rusia ha sellado para siempre proteger
Ciertamente la letra, como suele ocurrir con la de todos los himnos, no decía más que una sarta de patrañas destinadas a enmascarar la ferocidad nacionalista del régimen, pero la música era y es bellísima, al grado de que la Rusia de Putin sigue cantándola aunque, obviamente, con otra letra, porque la tal unión resultó tan inseparable como aquel discrepante grupo dirigido por Beno que solía reunirse en Amsterdam 218.
(*) Texto para el homenaje a Beno Lieberman que se celebró en la Fonoteca Nacional de la Ciudad de México el 18 de septiembre de 2015.
El reciente reconocimiento que la UNESCO¹ otorgó a los Documentos sonoros de Baruj “Beno” Lieberman, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas. Un legado de la música tradicional mexicana a la Memoria del Mundo, ha reunido a este importante y singular acervo sonoro en la Fonoteca Nacional, tanto para su resguardo y conservación, como para darlo a conocer al público en general. Todo ello nos conduce a repasar la gran aventura que envuelven a estas grabaciones de campo y una oportunidad para adentrarnos y delinear con mayor exactitud la obra y figura de un tal Baruj, Beno, Lieberman (1932-1985), a 32 años de su prematura muerte.
I . Antecedentes
La punta del iceberg de este acervo lo fue el álbum de 6 discos de acetato (LP), con notas de Federico Arana, publicado en 1981: Antología del son de México.² Una obra que ganó inmediatamente la atención y el reconocimiento internacional y que marcó un hito en la discografía de la música tradicional mexicana. En la Antología se presentan algunas de las joyas del acervo registrado durante los primeros 10 años de la saga iniciada por Lieberman: interpretaciones ejemplares y representativas de ocho variantes fuertemente diferenciadas y características del son mexicano, registradas entre 1971 y 1981 en 9 estados de la República Mexicana.³
Antología del son de México, 1981, 1ra edición.
Nuestro conocimiento del auténtico son mexicano, a través de la discografía publicada en México hasta 1980, no era tan extenso ni tan variado como alguien pudiera suponer. Sin duda un recuento a detalle de la discografía del son mexicano (1960-1980) queda pendiente, sin embargo, hago un primer breve apunte.
En la década de los años 60 (s.XX) se publican en México 4 discos LP con grabaciones de José Raúl Hellmer (1913-1971). Uno de ellos dedicado exclusivamente al son jarocho, mientras que la selección de grabaciones incluidas en los otros 3 discos publicados, tenían la intención de mostrar un panorama amplio de la música indígena y mestiza tradicional de México; en estos se incluyen algunos ejemplos de sones huastecos, jarochos y terracalenteños de Michoacán.(4) En 1967, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) re-edita Testimonio Musical de México con grabaciones de Thomas Stanford (1929), Arturo Warman Gryj (1937-2003) e Irene Vázquez Valle (1939-2001), el cual se convertiría en el primer disco LP de una serie temática (por regiones o géneros musicales) que se empezará a publicar, de manera sistemática, a partir de 1970.
Panorama mexicano, 200 años en canciones folkloricas. Hellmer, 1960.Testimonio musical de México, INAH. Stanford, Warman y Vázquez, 1967.
A esta discoteca básica (del joven folclorista de los años 60), habría que añadir The Real Mexico in music and song, un disco importado que se distribuyó en México hacia finales de la década, con grabaciones realizadas entre 1964 y 1966 por Henrietta Yurchenco (1916-2007) en Michoacán, éste, además de música y canción purépecha, incluía algunos sones terracalenteños.(5)
En los años 70 aparecerán los primeros 20 títulos de la serie Testimonios Musicales de México del INAH, entre ellos, 8 discos dedicados al son mexicano,(6) y compuestos, en su mayoría, por grabaciones de Warman realizadas entre 1964 y 1974, así como grabaciones de Vázquez, de sones de Jalisco registrados entre 1974 y 1975,(7) y de Stanford, realizadas entre 1963 y 1974 en la Costa Chica. Otras referencias importantes lo fueron: Maestros del Folklore Michoacano. Vol. 2 Música mestiza terracalenteña, con grabaciones de 1967 (publicado en 1973); y Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan, Voz viva de México, UNAM, grabado al finalizar la década.(8) Esta sería la colección de grabaciones de campo que habíamos reunido y atesorábamos hacia 1980.
Con excepción de Thomas Stanford, el INAH deja de hacer grabaciones de música tradicional de regiones previamente registradas (esto es, por su parte no hubo nuevas grabaciones de sones huastecos, jarochos, etc.), para continuar grabando y publicando música de otras tradiciones musicales poco conocidas.(9) El son mexicano que empezamos a conocer a través de los discos del INAH, registros valiosísimos e inolvidables, muestras de las diferentes formas regionales y sonoras del son mexicano, no fue más que un primer acercamiento y una excelente introducción, que invitaba y despertaba el interés por conocer más y más del diverso son mexicano. De ahí que la publicación de la Antología en 1981 fuese tan celebrada y agradecida; en una época, habría que recordar, cuando la música folclórica latinoamericana aún estaba en su apogeo y se escuchaban en México mucha más música folclórica sudamericana (andina, venezolana, argentina,… ), canciones de protesta, nueva trova cubana, etc., que sones de la tierra.
II. Lieberman et al., el despegue (1971 – 1975)
Lieberman empieza a grabar a varios tríos huastecos, en diciembre de 1971, en Ciudad Valles, San Luis Potosí, acompañado de Carlos Perelló, para así comenzar una historia de 14 años de grabaciones de campo y viajes, singular y notable. Una actividad que Lieberman llevaría a cabo de manera casi obsesiva y pasional, durante los periodos vacacionales que aprovechaba casi sin excepción, o haciendo viajes relámpago de fines de semana; y todo ello por cuenta propia. Nunca estuvo patrocinado por institución o fundación alguna.(10)
En 1972 Beno graba a 6 diferentes tríos huastecos en San Luis Potosí, Querétaro, Veracruz e Hidalgo; en Guerrero, al virtuoso Juan Reynoso y su conjunto, y al Póker de Ases de Zacarías Salmerón; en la Tierra Caliente michoacana, a Los Caporales de Apatzingán; en Tixtla, al conjunto Los Azohuastles y, en la Costa Chica, al legendario arpista Eduardo Gallardo Tormés y al Dueto Damián-Calleja. Todo ello en el lapso de un año, con una grabadora marca Ampex, primero, y una Revox prestada, un poco después. Además de Perelló, quién acompañó a Lieberman en varias giras hasta 1974, habría que mencionar a Radamés Vallejo, acompañante frecuente en 1972, y a Federico Arana, en 1975. En el segundo viaje de grabaciones que hace Lieberman a la Huasteca, en enero de 1972, lo acompañan Enrique Ramírez de Arellano, Carlos Perelló y Eduardo Llerenas. A partir de ese viaje, Enrique Ramírez de Arellano (1937),(11) será el compañero de Lieberman, casi inseparable, en todas las giras por venir hasta 1985, quién “se convertiría en un miembro imprescindible, por sus conocimientos en electroacústica, así como por su amistad y complicidad con Beno, a partir de ese momento y hasta su muerte.”(12) Por otra parte, Eduardo Llerenas (1946),(13) un joven de 26 años en ese entonces, regresará tres años más tarde, en 1975, para unirse a Lieberman y Ramírez de Arellano de manera definitiva y así consolidar al célebre terceto formado por un músico y dos científicos.
En 1973 Lieberman y Ramírez de Arellano apuestan por el mejor equipo de grabación en el mundo: Beno adquiere una grabadora estéreo de campo (carrete abierto) Nagra y Ramírez de Arellano, por su parte, un juego de micrófonos de condensador Neumann. Con este equipo, una mezcladoras de campo de 6 canales y equipo de monitoreo profesional, empiezan las grabaciones de alta calidad sonora (labor de Ramírez de Arellano la mayoría de las veces), que caracterizan a la colección. Ese año las incursiones se concentran en la música del Balsas, a donde Lieberman y Ramírez de Arellano regresarán con Juan Reynoso y con el Poker de Ases; en 1974 vuelven a Tixtla y a la Huasteca, y comenzarán las primeras grabaciones en Veracruz.
Grabadora (estereo, de carrete abierto) Nagra IV S.
En 1975, ya con Llerenas de vuelta de Inglaterra, en donde hizo estudios en bioquímica, se llevan a cabo registros en la Huasteca, Michoacán y Veracruz. Y así Beno, con astrolabio en mano y deseoso de salir de la ciudad, se encargaba de llevar la nave –sabía a qué músicos buscar y dónde encontrarlos–, decidir a cuáles grabar, y sobretodo, cuidar la calidad musical de las interpretaciones. En ausencia de Ramírez de Arellano, Beno volvía al puesto de ingeniero de grabación. Ramírez de Arellano era el ingeniero de sonido por default, mientras que Llerenas se encargaba, entre otras cosas, de tratar y atender a los músicos durante las grabaciones.(14) Hacia 1978, Ramírez de Arellano compra otra grabadora Nagra, y el equipo empieza a trabajar de una manera más versátil. Para finales de la década y principios de los años 80, Lieberman, Ramírez de Arellano y Llerenas (L,R y LL) harán grabaciones de sones arribeños en la región de Río Verde (1978 y 1980), sones abajeños purépechas (1979), sones jaliscienses y música del Istmo (1981), y continuarán haciendo registros en la Huasteca.
Como resulta evidente en la Antología, los dados están cargados hacia el son huasteco, tanto por el número de ejemplos incluidos en el álbum como en la variedad de excelentes tríos huastecos registrados entre 1971 y 1981. Sin dejar de sobresalir en particular, las grabaciones realizadas en Guerrero (1972-1978) y Michoacán (1972-1977), y la inclusión de sones de Río Verde, poco conocidos hasta entonces. No parece exagerado considerar al conjunto de grabaciones realizadas entre 1971 y 1978 como el hardcore del acervo de L, R y LL; esto se refleja también en otras colecciones de grabaciones publicadas posteriormente. (15)
Beno Lieberman, Ramírez de Arellano y Llerenas; 1975, El Ébano, San Luis Potosí.
III . Tierra adentro, mar en fuera (1976 – 1985)
Sin dejar las grabaciones de música mexicana, Lieberman ahora conduce la nave hacia otros mares. En 1976 comienza la primera gira de grabaciones a Santo Domingo, República Dominicana, para continuar, junto con Ramírez de Arellano y Llerenas, a Belice (1978, 1985), Costa Rica (1981), Panamá (1984), Antigua y Barbuda (1981), Guadalupe y Martinica (1982) y Haití (1983). Algunas grabaciones de estos trabajos de campo fueron publicadas en 1987 y 1989 en disco LP, y posteriormente re-editadas en disco CD.(16) Valga la comparación con Henrietta Yurchenko, quien empieza haciendo registros sonoros en México y terminará grabando décimas, aguinaldos, plenas y guarachas en Puerto Rico, en 1967. Ramírez de Arellano recuerda a Lieberman en estas incursiones caribeñas, particularmente en Santo Domingo, viviendo cada momento del viaje intensamente; tan excitado que muchas noches no podía dormir, y salía de madrugada a caminar, aprovechado cada segundo de su estancia, para conocer e impregnarse de los lugares, nuevos mundos, a los que había llegado.
La colección de música caribeña y centroamericana que L, R y LL, llegan a reunir –grabaciones de excelentes interpretaciones en alta fidelidad– está compuesta por documentos sonoros importantes y de gran valor para la memoria musical de los lugares (países) en donde el trío mexicano de etnomusicólogos llegó a trabajar. Lieberman así cumple un sueño y retoma un proyecto que se había planteado en 1965 cuando conoce y graba, en su primer viaje a América Central, la música afromestiza de esa región.
Después de la muerte de Beno, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas continuaron trabajando juntos por algunos años más, grabando en México y en el Caribe. Eduardo Llerenas por su parte, además de haberse convertido en un productor de discos muy importante, continúa –contagiado del mal de Lieberman– trabajando intensamente hasta la fecha, haciendo grabaciones de música mexicana, así como de música caribeña (cubana, principalmente) e inclusive africana.(17)Pocos meses antes de la muerte de Lieberman, en octubre de 1985, se publica una re-edición de la Antología, en el mismo formato y bajo un nuevo sello discográfico, Música Tradicional, fundado por Ramírez de Arellano y Llerenas.
Antología del son de México, 1985. Música Tradicional (with spanish-english booklet).
IV. Los meros inicios (1959 – 1970)
Pero regresemos al principio. Lieberman, antes de lanzarse a esta gran aventura, conocía bien la música que quería grabar y contaba con cartas de navegación precisas. Aguascalentense de nacimiento y de ascendencia judío-polaco, Lieberman, de 27 años de edad, regresa a México en 1959, después de una estancia en Israel de 10 años. Se inscribe en la Facultad de Ciencias de la UNAM con la intención de estudiar la carrera de Física, la cual no termina, pero sí funda El Coro de la Facultad de Ciencias, su primera agrupación musical; ahí conoce a Federico Arana, quien sería uno de sus más cercanos amigos y colaboradores.
Beno tocando la guitarra durante el concierto de Cantos Nobles, c. 1976.
El gran gusto e interés que tenía Lieberman por la música tradicional lo lleva primero a fundar, en 1961, junto con Rubén López, la Asociación Mexicana de Folklore A.C., y poco después El Pesebre, la primera peña folclórica en la Ciudad de México; un foro musical, con servicio de cafetería (todo lo que pueda comer y beber por 10 pesos), donde todos los sábados y por muchos años, se llegó a reunir el pequeño mundillo de estudiosos, investigadores, intelectuales así como una nueva generación de músicos folcloristas. Hablar del Pesebre con detalle, es un tema que merece muchas páginas y que dejo aparte. Pero sí debe destacarse que ese espacio cultural, único en los años 60, fue un lugar de encuentro de antropólogos y musicólogos; frecuentado por el profesor José Raúl Hellmer así como por los jóvenes antropólogos Arturo Warman e Irene Vázquez, entre otros. Lieberman mantuvo siempre fuertes vínculos con todos ellos, y en particular, una gran amistad con Hellmer. Todos ellos referencias fundamentales e inspiradores del trabajo que Lieberman emprenderá más tarde por cuenta propia.
Beno Lieberman deja algunos escritos y muchas historias y anécdotas sin contar. Para una nueva edición de la Antología, una edición de autor que estaba preparando, deja entre sus borradores este pequeño texto:
“Como dicen los huicholes: el día que se olviden las costumbres de los padres, cuando se dejen el vestido blanco y las cruces cardinales, no volverá jamás a salir el sol. O para expresarlo de otra forma: si hemos de gustar de nuevas valores culturales y artísticos y abandonar las tradiciones, primero conozcámoslas… Que este no fue el motivo que nos llevó en innumerables fines de semana a abandonar la rutina del trabajo y la familia, y la ciudad enajenada y su absurda disposición de centros de consumo y producción y deslizarnos primero velozmente por carreteras alejantes, luego ya con calma, por caminillos verdes de terracería, con la mirada alerta, los oídos atentos y el olfato, ya por fin liberado de los vahos de azufre, en actitud sibarita, en espera de la próxima brisilla perfumada. Rastreábamos… Detrás de que recodo de verde trópico hemos de oír el mejor de los fandanguitos? ¿Será en ese pueblecito de lejos, que se ve tras del cerro de la Luz, donde se esconde el son, ese que nombran del “Emperador”, o del “Adiós”? Ese, realmente era el motivo –buscábamos la belleza, y lo cierto es que la encontramos, la capturamos y la hemos revivido en múltiples ocasiones de tertulia, saboreando ese recio y sobrio, orgulloso y tenue “sabor de antiguo” que nos cuenta de valores fundamentales.”
Beno Lieberman
Octubre 1973Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas.
Reconocimientos
Agradezco a Ilán Lieberman, hijo de Beno, quien de manera generosa ha compartido conmigo muchas anécdotas, historias, información y datos precisos sobre ese Beno Lieberman. Es a Ilán a quién también está dedicado este texto.
La geografía de México puede imaginarse como una gran trama de culturas en un cuerpo vivo y respirando. Los procesos culturales en transformación continua son el aliento que entra y sale de sus pulmones. Sus ojos captan el horizonte de montañas y mares, sus oídos se deleitan con el canto de los pájaros, su olfato percibe los humores del trópico húmedo y del desierto, su tacto siente los textiles, el barro, el amate, las flores y todas las materias primas que sirven para recreación de lo simbólico y tejen las horas que se deslizan en una larga historia de muchos pueblos. Sus caminos son arterias y venas por donde corre la sangre que la mantiene viva. En esos caminos se encuentran diversas manifestaciones de la cultura mexicana, conectadas, interrelacionadas, similares y disímiles; ahí se expresan arquitectura, música, danza, literatura, artes plásticas, gastronomía, tradiciones, mitos y ritos, el organismo que mantiene viva la identidad mexicana. La sangre son los artesanos, artistas, hombres y mujeres que hacen el milagro a través de las celebraciones y de la vida cotidiana.
Viajar por esos caminos imaginarios que nos pueden llevar en un parpadeo de Tijuana a Comitán, de Nuevo Laredo a Quintana Roo, del Bravo al Suchiate, es absorber el mundo, cargar las pilas, alimentar a las Tres Gracias pero, sobre todo, asombrarse por los continuos hallazgos de manifestaciones culturales ignoradas. Estar en México es alcanzar una visión de la diversidad artística y cultural de muchos pueblos. Sin embargo, conjugar este ser y estar a través de las montañas, los mares, los valles y las sabanas tropicales no es fácil; a veces una montaña, una laguna, o simplemente lo intrincado de un camino impiden que los mexicanos intercambien costumbres o se acerquen y se conozcan entre sí. .
La difusión, promoción y consolidación de la cultura a través de los medios de comunicación ha sido una de las labores del Estado mexicano, de iniciativas privadas y de la sociedad civil. La política cultural del gobierno, desde principios del siglo pasado hasta la fecha, ha promovido el desarrollo cultural, primero desde una perspectiva integracionista, y en los últimos tiempos se ha visto obligada a reconocer la diversidad de culturas que existe en el país. El cambio de política es el resultado de un movimiento de etnólogos, historiadores, antropólogos, sociólogos y promotores de la cultura, entre los que se destaca Guillermo Bonfil por su México profundo y por su Pensar en nuestra cultura. El reconocimiento de la multietnicidad de México y de sus culturas ha dado nuevo impulso a la música, la danza, las artes plásticas y la literatura de los 56 grupos étnicos del país. Después de una negación sistemática ha llegado el tiempo de afirmar lo múltiple, de sumar la riqueza, de cosechar sin limitaciones.
Se inicia un milenio con los que algunos han llamado la globalización. Los medios de comunicación rompen las barreras y se recibe a través de la radio y la televisión la cultura de otros pueblos de América, Europa, Asia y Oceanía. Estamos conectados con el mundo y podemos observar grandes diferencias y semejanzas al interior de la cultura que poseemos.
Las regiones culturales y cómo establecerlas
Durante muchos años, después de la Revolución Mexicana, se dio por pensar que en México todos éramos charros y chinas poblanas. Ésa fue una identidad construida sobre la base de una realidad pero no la de todos los mexicanos, sino la de algunos; las películas con charros proyectaron esas imágenes que se volvieron mitos, tanto en nuestro país como en el extranjero; toda Latinoamérica soñó “a la mexicana” con las canciones de Tito Guízar, Pedro Infante y Jorge Negrete. En años recientes, transformar esos mitos se ha vuelto parte de la política cultural del Estado, y para ello se han utilizado nuevas estrategias. .
México se ha dividido en regiones geográficas, económicas, políticas y, ahora, en regiones culturales, con diferentes propósitos. Pera definir una región cultural es un reto, y seguramente habrá quién no esté de acuerdo en alguna definición de este estilo. Las regiones del Golfo, del Pacífico, de la Huasteca o del Bajío han estado caracterizadas e identificadas por su música, su indumentaria y su gastronomía, lo imposible es definir son exactitud sus límites. Hay otras que sí están bien delimitadas, como las fronteras del país, que no son regiones geográficas pero sí políticas, con significados históricos profundos, trascendentes, amén de otras peculiaridades. Pero es casi una osadía definir una frontera cultural en la actualidad. Las nuevas formas de la televisión por medio del satélite homogenizan a quienes están relacionados con estos medios y afectan a la televisión y a la radio de cada país. Más y más gente se engancha en las nuevas tecnologías que multiplican las culturas y los bailes tradicionales, como los de la India, Japón y los países árabes; estos componen los escenarios de las nuevas corrientes musicales y de los videoclips.
La frontera con Estados Unidos obliga a los pueblos de esa zona a repensar sus tradiciones culturales y a reforzar los aspectos más profundos de su identidad. Sin embargo, las fronteras no son espacios cerrados para la cultura; así, la canción norteña tiene mucho de la música country de Estados Unidos, y la comida “texmex” de la mexicana. La cultura de la frontera tiene una larga historia de resistencia y de intercambio, y debido a la resistencia de los habitantes de la frontera, la identidad mexicana se encuentra más fortalecida, en algunas de sus manifestaciones. “Los pueblos son unidades sociales a través de las cuales se hace la historia. La transformaciones decisivas son las que se incorporan plenamente a la cultura de un pueblo; y también las continuidades y las resistencias. Sólo cuando los acontecimientos cambian realmente la cultura de un pueblo se convierten en cambios históricos. Es la transformación interna la que finalmente cuenta, porque cambia a un pueblo y así se cambia la historia, decía Bonfil; efectivamente, los procesos son inacabados y alientan a los individuos a participar con su granito de arena en el acontecer cultural, cada cual desde su ámbito, desde su región, pero una región no es inamovible. Cuando hay conflicto, cuando hay una invasión de cualquier tipo, quienes están más cerca de los invasores son quienes lo resienten más, y quienes integran distintos valores culturales en nuevos valores. La historia universal de las lenguas no es otra cosa que la apropiación y transformación de palabras, símbolos y valores.
Por eso pensar en fronteras culturales rígidas es muy atrevido. No hay bardas que impidan a la cultura deambular por uno u otro lado de la frontera. En México, la del norte es tal vez la frontera más tajante, porque encontramos una frontera real: la lengua, la frontera entre el inglés y el español. Y digo fue porque ésta se transforma apresuradamente; sin embargo, es una frontera que se ha ido perdiendo, a medida que muchos mexicanos viven del otro lado, hablan español, y también inglés, y la combinación de ambos idiomas es una realidad. Los mexicanos del otro lado pueden perder su lengua, pero no pierden su identidad mexicana, sus gustos por la comida, la música y la fiesta. Sorprendentemente, la gastronomía, el gusto por ciertos condimentos y la subjetividad del tiempo que se dedica al arte culinario están relacionados con el amor, la familia, la religión y, por supuesto, el amor propio, el orgullo y la identidad.
Los mixtecos, los zapotecos y otro pobladores que habitan en lo que ellos llaman Oaxacalifornia han propiciado la celebración de la Guelaguetza, con lo cual contribuyen a reforzar la identidad de muchos paisanos que llegan de otras partes de la república, al identificarse con lo oaxaqueño se identifican con lo mexicano; al establecer una tradición como ésta al otro lado de la frontera se transforma la historia de mucha gente de aquí y de allá, y se da un ejemplo a seguir. Hace más de diez años que se celebra esta fiesta solidaria que reúne a los mexicanos y les recuerda su cultura, sus tradiciones y su gastronomía, porque no se puede pensar en una fiesta de esta naturaleza sin comida, música, danza y el compartir. No son los gobiernos quienes han impulsado estas fiestas sino las personas.
Y sin embargo, ¿para qué sirve una regionalización? Las regiones son eslabones que permiten incorporar a “lo mexicano” expresiones artísticas y tradiciones culturales que no han sido parte de la identidad nacional oficial. Regionalizar es ordenar, organizar, definir y nombrar, y esta identificación tiene que ver directamente con la identidad; región e identidad, van íntimamente ligadas al paisaje y al imaginario.
Hay en México regiones donde se comparten bailes y se reconocen como hermanas o primas, tal es el caso de la costa de Guerrero y Oaxaca, la Costa Chica y la Costa Grande; en ambas hay un baile conocido como los Diablos, una expresión dancística de los pueblos negros de la costa. Estas expresiones cruzan la frontera de los estados de Guerrero y Oaxaca, y son emblema cultural de la costa negra. Hablando de regiones, también se podría en la Huasteca con sus sones; en el Caribe mexicano, con la influencia de música de percusión que sintetiza la presencia africana, y en la región sureste, con la jarana; éstas son algunas manifestaciones regionales aceptadas en México. La identificación regional se establece por sus pautas y comportamientos culturales que existen en la historia de los lugares a través de su música, danza, gastronomía, artesanía y expresiones artísticas. Quién puede negar que existe un son jarocho que recorre la costa del golfo de México, o una chilena en una parte de la costa del Pacífico, una jarana en la península de Yucatán, una redoba en los estados del norte y un huapango en las Huastecas.
Los retos de la regionalización cultural
Definir las regiones de la cultura en México no es fácil, porque la sangre fluye por las venas y los medios de comunicación rompen las fronteras reales y las imaginarias. Pero hacerlo para impulsar el apoyo y fomento a la cultura popular, diversa, a veces aislada, y a los descubrimientos de prácticas culturales que se desconocen por la mayoría es, sin duda, estimulante. Así, lo mexicano puede pensarse como la suma de identidades en proceso de descubrimiento, asimilación y transformación.
Las regiones culturales pueden establecerse de forma arbitraria con el fin de preservar, consolidar, rescatar o transformar un entorno. El reto es la devolución, el reto es el respeto, el reto es ¿qué tan abiertas están las autoridades, los oficiales o los burócratas de la cultura a escuchar manifestaciones diversas a las acostumbradas?, manifestaciones que rompan los esquemas o, simplemente, a que los protagonistas en las regiones culturales expresen lo desconocido o lo poco conocido y el resto del país lo pueda considerar como patrimonio propio. ¿Qué tanto se puede respetar la identidad voluntaria de los pueblos?
Si compleja y llena de contradicciones es la definición de la cultura, ¿cómo podremos ponernos de acuerdo en lo que significa una región cultural?, y menos ahora que las fronteras se desdibujan; pero, sin duda, no es lo mismo la costa que la montaña, ni los valles altos rodeados de bosques fríos que las sabanas pobladas de palmeras o las selvas tropicales y lluviosas. Es la geografía la que primero imprime sus características a las personas que habitan su entorno. Luego vienen las influencias, el modo y los “asegunes” que van transformando la identidad, multiplicándola y definiéndola como propia.
En la recuperación de la historia de la cultura en México no puede olvidarse el papel que han jugado los medios de comunicación, y en particular la radio. A través de las ondas hertzianas se han popularizado canciones que han sido cantadas en muchos rincones de la república y muchas imprimieron identidad a la personalidad del mexicano. El tránsito de la canción a través de la radio es impredecible, y a veces una frase de una canción nos trae un recuerdo y un sentimiento. Por ejemplo, algunas canciones que estuvieron en boca de nuestros abuelos, y de nosotros, canciones mexicanas constructoras de nuestra identidad: “Camino de Guanajuato”, donde la vida no vale nada, o “El Caminante del Mayab”, de sentimiento profundo; “Caminito de Contreras” ya nunca será el mismo, si se piensa que para llegar a él hay que tomar Periférico; el romanticismo mexicano expresado en “Caminos de ayer/ pasado de un romance que fue…”, o la terriblemente doble disyuntiva de “Cuatro caminos hay en mi vida”. Así como las canciones al camino están las canciones a la tierra, al cielo, al mar, a las veredas, a las flores, a los árboles, a los acontecimientos históricos, como los corridos, muchas descriptivas y de añoranza. También las canciones son regionales. Estas canciones han ido construyendo lo que podría llamarse la sensibilidad de una identidad mexicana, que se establece en el espacio real, en el tiempo y en la psicología de lo mexicano.
Muchas de estas canciones populares se han vuelto himnos de la mexicanidad, en México y en el extranjero: “Qué lejos estoy del cielo donde he nacido”; en el mundo campirano, la radio acompaña la labor; en el mundo indígena, las rancheras también han sido bien recibidas, sobre todo por los jóvenes. Hay otras comunidades donde no ha sido posible el reconocimiento de la canción mexicana en español porque no se habla la lengua hispana. Los diez millones de personas que forman parte de la diversidad india de México participan de múltiplos identidades, pero no se puede señalar a ciencia cierta dónde se encuentran sus fronteras identatarias, a veces están bien definidas y otras no, pero siempre imprimen su peculiaridad en la regionalización.
Conclusiones
Regionalizar la cultura puede considerarse una práctica arbitraria que tendría valor si, se atendiera con ello la demanda surgida en pueblos que consideraran la necesidad de rescatar, revalorizar o mantener vivas sus culturas, artes y tradiciones, en fin, su forma de ser para trasmitirla a sus descendientes; pero esta demanda no puede ser establecida desde afuera, tiene que surgir desde adentro o cuando menos expresar un intercambio de opiniones.
Difícil elemento el que se activa con la regionalización como categoría de análisis o como instrumento de fomento y difusión, porque puede confundirse el porqué con el para qué. En todo lo que es cultura, las palabras para describir la acción del Estado se vuelven difíciles y se escogen con cuidado, casi diría que con pinzas, para no herir susceptibilidades. Porque la razón de la cultura y el arte están envueltas en una capa de gran sensibilidad y cualquier intromisión del Estado, así sea de buena fe y voluntad, podría leerse como una acción por medio de la cual se coarta la libertad o se trata de forzar o de imponer una verdad.
Las emociones que habitan en nuestra identidad mexicana emergen de un sentimiento de pertenencia a un paisaje y a una historia. Cuando se quiere definir lo mexicano, no cabe duda que se encuentran múltiples y a veces hasta contradictorias formas de hacerlo, pero cada día es más claro que la cultura mexicana, definida como parte de un territorio reconocido dentro de una región geopolítica, esta vinculada a un mundo de fronteras volátiles y virtuales.
Ahora parecería que hablar de una región cultural étnica, en un contexto global en México, es configurar una cadena de significados y grupos de expresión populares que habían sido intencionalmente negados por no pertenecer a la idea occidental de “lo bello y sus formas”, pero este nuevo reconocimiento de identidad puede ser un hallazgo en el camino que nos enriquezca.
(*) Texto publicado anteriormente en la revista Regiones de México, Año 1, núm. 2, octubre de 2002. Conaculta.
