La Manta y La Raya # 7 marzo 2018
El fandango de artesa y sus transfiguraciones
Carlos Ruiz Rodríguez
Introducción
Hubo un periodo en la historia de la investigación en que se consideró que la cultura expresiva, dependiente principalmente de la tradición oral, no era cambiante: la música, la danza, la literatura oral, tendían a permanecer estáticas y eran asumidas de esa manera por una mayoría de estudiosos. Si bien es muy probable que hasta antes del siglo XX los contextos sociales, la intensidad del contacto cultural y el entorno tecnológico en los que se desenvolvían estas expresiones hayan favorecido que los cambios culturales fuesen más pausados en comparación con las dinámicas que caracterizan a nuestros días, la cultura, como lo han confirmado muchas investigaciones de las últimas décadas, siempre ha sido procesual. Aunque seguramente nos falta todavía reflexionar sobre “la velocidad” con que han ocurrido los cambios culturales a lo largo de la historia, sin duda, el tipo de cambio, sus causas y sus complejos contextos han ocupado desde hace media centuria un lugar importante en el estudio académico.
El cambio cultural ha sido un tema clásico en la antropología. En la investigación etnomusicológica se le ha dedicado bastante atención por lo menos desde hace media centuria; una de las certezas a las que han llegado los estudios sobre el cambio musical es que se trata de un fenómeno bastante complejo, sobre todo a partir del siglo XXI. La literatura clásica de la disciplina tiende a conceder que siempre habrá elementos de continuidad o estables en una cultura musical; empero, si bien estos elementos pueden volverse profundamente significativos, en términos generales, las investigaciones han sido sensibles a parámetros de análisis dinámicos, principalmente los concernientes al sonido musical: sustitución de repertorios, grado de variación permitido en la reproducción del repertorio, adición o integración de elementos musicales y repertorios externos a la cultura,entre otros.
Atendiendo a algunas de estas premisas, el presente ensayo reflexiona en torno alos procesos de cambio que ha vivido una de las más representativas expresiones músico-dancísticas afrodescendientes de México: el llamado “Baile de artesa” de la Costa Chica. Así, se ofrece una descripción del antiguo fandango de artesa en contraste con su manifestación actual, para estimar la estabilidad y el cambio en esta expresión de añeja procedencia histórica y vigente presencia cultural.
La diversidad músico-dancística costeña
En el litoral sur del Pacífico mexicano, la franja costeña que corre desde Acapulco, Guerrero hasta Puerto Ángel, Oaxaca, ha sido, por tradición, localmente denominada Costa Chica. Aunque en esta región predomina la población afrodescendiente, las partes que suben hacia las montañas, en la vertiente externa de la Sierra Madre, son habitadas principalmente por comunidades indígenas, tanto en Guerrero, como en la fracción oaxaqueña. Una mayoría mestiza caracteriza a las entidades más pobladas como Ometepec o Pinotepa Nacional. La Costa Chica conforma un mosaico pluricultural con características y relaciones interétnicas que generan procesos identitarios específicos, dichas relaciones tienen larga historia y remonta sus raíces hasta los más tempranos tiempos coloniales, época en que la trata esclavista y la relación marítima con Sudamérica y el Sureste asiático favorecerían condiciones peculiares en las que gradualmente se configuraría la cultura de la región.
En el entorno costeño, las expresiones músico-dancísticas tradicionales afloran, apuntalan y forman parte de los contextos sociales que les dan vida, la música carga de especial significado a las distintas ocasiones.(1) En esta región las expresiones músico-dancísticas tradicionales todavía forman parte inherente del ciclo vital colectivo e individual: formas celebratorias, festivas y rituales que recuerdan la propia historia, configuran identidades y tejen lazos sociales, entre otros importantes roles. En las expresiones tradicionales, la música generalmente va acompañada de formas poéticas verbales y manifestaciones dancísticas, en muchos casos como una sola unidad.
En tal perspectiva, dentro del rubro de las danzas, aparecen primero en escena tradiciones de prosapia colonial vinculadas al ámbito religioso por algunos llamadas genéricamente “Moros y Cristianos”(2) o también “Danzas de Conquista”,(3) pero a las que, en las comunidades afrodescendientes de la Costa Chica se les conoce como “Baile de Moro”, “Doce pares” y “La Conquista”. Quizá emparentada con las danzas de labor evangelizadora, aunque como derivación regional propia de un entorno estanciero colonial, se encuentra la danza del “Toro de petate”, también denominada “Vaqueros” o “Juego del toro”. Otra expresión dancística fuertemente ligada a la identidad afrodescendiente es la “Danza de diablos” que todavía durante el segundo tercio del siglo XX era denominada “Juego de diablos”. En la región, la mayoría de las danzas se encuentran vinculadas a la temática ganadera, aun cuando la pesca, la minería y el cultivo agrícola (especialmente del algodón) tuvieron relevancia histórica en la región. Esto obedece al fuerte antecedente ganadero que compartieron los contingentes de africanos llegados a México. Es indudable que las actuales manifestaciones músico-coreográficas son representaciones que aluden el entorno estanciero colonial, sin embargo, en algunos casos, sus precedentes pueden enlazarse a antiguas tradiciones africanas transculturadas durante largos periodos de tiempo.
Las danzas arriba mencionadas son algunas de las expresiones más representativas de las colectividades afrodescendientes. No obstante, otras expresiones musicales pueden encontrarse en la costa, algunas de ellas vinculadas a formas poéticas y al gusto por el uso creativo y artístico del lenguaje. La transmisión del conocimiento sigue fundamentándose en la tradición oral, no obstante, con los pronunciados cambios regionales ocurridos durante la segunda mitad del siglo XX (medios de comunicación masiva, comunicaciones terrestres, migración), los músicos tradicionales han venido a menos siendo escaso su número en varios lugares de la costa.
El fandango de artesa ayer
Otra tradición de ascendencia colonial es una forma festiva enlazada a las ocasiones fandangueras llamada hoy “Baile de artesa”. Dicha expresión refiere a la costumbre afrodescendiente de bailar en celebraciones festivas comunitarias sobre una plataforma zoomórfica a la que se le da el nombre de artesa. La artesa es un cajón de madera de una sola pieza y grandes dimensiones que tiene labrado en sus extremos la forma de la cabeza y cola de algún animal. Antiguamente, en la región, a la ocasión en que se bailaba sobre una artesa se le denominaba fandango o fandango de artesa. Esta denominación y su carácter general la vincula estrechamente con la manifestación que durante el periodo colonial fue conocida como fandango: espacio festivo de construcción colectiva en el que confluía canto, música, comida y bebida alrededor del baile sobre una plataforma.
Desde tiempos coloniales, el fandango formó parte de las ocasiones festivas de las poblaciones de origen africano de la Costa Chica, sin embargo, por distintas circunstancias, el fandango cayó en desuso a mediados del siglo XX en casi toda la región. Esta “intermitencia” duraría hasta la década de los ochenta, fechas en que el fandango resurge (como resultado de la llegada de algunos investigadores a la región) aunque con sustanciales cambios, entre los que destaca la propia denominación de la expresión, que desde este resurgimiento es comprendida como baile de artesa. En este nuevo ímpetu, el “baile de artesa” cobró vida en dos comunidades: primero, durante los ochenta, en San Nicolás de Tolentino, Guerrero; más tarde, a mediados de los noventa, en El Ciruelo, Oaxaca.(4) Por su parte, en Cruz Grande, Guerrero, se conservó la tradición de manera ininterrumpida, pero emparentada a las expresiones fandangueras de la Costa Grande y la Tierra Caliente, utilizando como figura central de su ensamble instrumental el arpa grande y algunas particularidades en el repertorio.(5)
Según los testimonios orales, hasta mediados del siglo XX, el fandango de artesa tenía un papel fundamental en todas las festividades de la Costa Chica para “cerrar” la ocasión de festejo. Los principales eventos en los que se usaba eran las bodas, la fiesta en honor a Santiago Apóstol y los velorios de angelito. De los antiguos fandangos se dice que al ejecutar el repertorio, la gente se acomodaba alrededor de músicos y artesa, aplaudiendo o gritando a quien participaba en el baile. La mayoría de las personas que -según cuentan- eran buenas para el baile de antaño eran mujeres; los hombres se destacaban por el redoble y el baile donde la mímica jugaba un papel fundamental. Según relatan, era común que hubiera enfrentamientos orales, denominados careos o retadas, donde se hacía uso de la amplia riqueza oral afrodescendiente. También eran frecuentes los desafíos o controversias cantadas, en los que se improvisaba el contenido de los versos respetándose la línea melódica de la pieza en turno. No había, en consecuencia, un cantante designado como tal, sino que cualquier persona de la concurrencia podía participar en el canto; no obstante, se menciona que la mayor participación al cantar era de parte de los tamboreadores.
Los informes también dan cuenta enfática del extenso número de piezas que constituían el repertorio, pudiendo durar un fandango hasta tres noches seguidas (con sus días) sin que se repitiera una sola chilena. Al carecer de energía eléctrica se alumbraban con una gran rama de ocote encendida o con lámparas de aceite. Por su parte, el conjunto instrumental para acompañar el baile sobre artesas incluía dos o más de los siguientes instrumentos: cajón o tambor (membranófono de marco), violín, bajo, guacharrasca y jarana. En la zona de Cruz Grande la instrumentación típica se conformaba de arpa “tamboreada” y jaranas.
El baile de artesa hoy y
sus transfiguraciones
Varios cambios pueden advertirse entre los tiempos antiguos del fandango y el actual baile de artesa. Al ser ésta una tradición que resurge mediante la intervención de investigadores (a inicios de los ochenta), la influencia de estos y la de los escritos publicados ha ejercido efectos notorios en la tradición oral. Este aspecto es claramente observable cuando se toca el tema de los significados en torno a esta tradición. En la literatura alusiva es frecuente encontrar que los orígenes del baile sobre artesas se vinculan al antiguo baile sobre canoas volteadas sobre el suelo. Si bien la artesa se construye –en un comienzo- de manera similar a como se construían las canoas en la región, no hay evidencia clara de que se halla bailado sobre canoas como práctica tradicional. En general, en la región, sólo algunos coinciden vagamente con esta idea, al parecer más influidos por los comentarios de los investigadores que por la propia tradición oral. La mayoría de los testimonios afirman que, por lo menos desde fines del siglo XIX en la Costa Chica, las artesas se construyeron labrando en sus extremos la cabeza y cola en la forma de algún animal, y con la función ex profesa de bailar sobre ellas.
A decir de algunos, la forma animal de la artesa tendría una función meramente ornamental, sin embargo, es posible argumentar que las raíces de esta tradición procedan de otra dirección. De acuerdo a los testimonios de Melquíades Domínguez, antiguo cantador de la agrupación de artesa de San Nicolás, las viejas autoridades de su comunidad decían que la artesa recordaba dos cosas: por un lado, el que ellos (negros y mulatos) habían sido llevados a esas tierras para la labor vaquera; por otra parte, la figura animal labrada en la artesa representaba a los blancos, por lo que el baile sobre artesas figuraba el no haber podido ser dominados por el “amo español”. Los antecedentes históricos de estas comunidades encajan coherentemente con las aseveraciones de Melquíades, es muy posible que se haya tratado de perdurar, mediante baile y música, el recuerdo de la destreza de los afrodescendientes para la labor vaquera. No es casual que sean figuras de toro, vaca o caballo, las formas labradas en las artesas afrodescendientes, pues bien pudieron haber sido grandes bateas escarbadas sin forma animal alguna, como las tablas de la Costa Grande.
Por otra parte, la artesa no solo contiene el recuerdo de la habilidad en la monta y doma ganadera, sino la memoria de una noción más profunda vinculada a la propia identidad afrodescendiente colonial, es decir, el recuerdo de burlarse de los blancos cuando los negros bailaban sobre el tronco ahuecado. Al asociar la figura del caballo con la imagen del español, el baile de artesa bien pudo expresar de manera metafórica, bailar sobre un blanco, es decir, reiterar el carácter que situaba al negro por encima y fuera del dominio español. Sin embargo, estas nociones prácticamente son desconocidas a la mayoría de la población afrodescendiente; posiblemente, estos significados fueron quedando en el olvido de manera paralela a como fue quedando atrás la circunstancia histórica que les daba sentido: la esclavitud, los conflictos interétnicos y el fundamental papel de la ganadería.
El resurgimiento del baile de artesa está muy ligado a las condiciones en las que emerge; sus características relegan necesariamente los principios socioculturales que la sustentaban y derivan en cambios profundos en todos los niveles de la práctica musical. Esto se refleja en el cambio de contextos en los que se reproduce esta tradición: el resurgimiento de la artesa no busca reinstalarse en los contextos tradicionales en que afloraba, sino que integra su performance casi por completo al formato institucional escénico (de “sala de concierto”). Antes de la intermitencia de esta tradición, el fandango conservaba sus contextos tradicionales: las bodas, los angelitos, la fiesta en honor a Santiago Apóstol o fiestas patronales locales, aunque se utilizaba para casi toda ocasión celebratoria. Luego de su desaparición y resurgimiento, el baile de artesa no se reincorporó a estas ocasiones festivas colectivas, sino que prácticamente reaparece, primero, en eventos de instituciones culturales, y después, en encuentros políticos reivindicatorios de la identidad afrodescendiente. Si bien en Cruz Grande ocasionalmente se integra a sus contextos tradicionales, en San Nicolás y en El Ciruelo esto ya no ocurre desde hace muchos años.
El cambio de contextos performativos del fandango se vincula a otro de los cambios significativos en la tradición, es decir, la disolución de sus funciones tradicionales en las comunidades afrodescendientes. Tanto en las fiestas patronales, como en los rituales funerales y las bodas, el fandango tenía como función proveer de un espacio socialmente consensado para convivir, compartir, solidarizarse, entretenerse y crear vínculos con el sexo opuesto, además de reforzar la cohesión social y reafirmar la identidad colectiva. Actualmente, esas funciones se han reducido prácticamente a conformarse como una expresión cultural que se instituye como emblema identitario en el actual movimiento político y reivindicatorio de la identidad afrodescendiente.El hecho mismo de comenzar a calificar esta expresión, denominada fandango, como baile, marca un cambio sustancial en esta tradición. De alguna manera, el baile de artesa se “reinventa” partiendo del fandango, pero ya no como una construcción social, sino de un grupo de personas que si bien parten de elementos formales de la memoria, obedece a funciones sociales distintas a las que histórica y socioculturalmente estaba integrado.
Un rubro más tiene que ver con las conductas en torno a la tradición. Las ocasiones performativas evidentemente han cambiado: la participación colectiva que caracterizaba a los fandangos ahora se restringe a la participación principal de los bailadores de las agrupaciones, ocasionalmente invitando a bailar a los espectadores sobre la artesa, en el formato escénico ya mencionado. El público audiente, al estar separado de los ejecutantes entre escenario/butacas de espectadores, hace un tanto pasiva su participación durante la ejecución del baile. Algo similar sucede con el rol de músico, pues en tiempos antiguos no existía un grupo de músicos estandarizado, sino que cualquiera que pudiese tocar o cantar, lo hacía en el momento del fandango. Las piezas en tiempos antiguos eran resultantes de la ejecución colectiva, pudiendo tomar el rol de músico casi cualquier asistente a la ocasión.
Además de que varios aspectos de los conceptos, conductas performativas, contextos y funciones socioculturales cambiaron, su resurgimiento implicó también transfiguraciones en la cuestión estrictamente musical y dancística. Un primer rubro tiene que ver con la composición de las piezas y la cantidad de repertorio utilizado; los testimonios orales dan cuenta de la drástica reducción de repertorio en tiempos actuales en San Nicolás. Asimismo, hoy el texto de las piezas ya no es improvisado colectivamente, como antaño, sino que tiende a ser memorizado y cantado por una sola persona. También se menciona que existía mayor riqueza improvisatoria en la ejecución tanto instrumental como dancística. En el caso de San Nicolás y El Ciruelo, hoy el baile se ha estandarizado y simplificado; los tiempos en que las mujeres se destacaban por su habilidad en el baile y los hombres por sus competencia en el diseño de textos improvisados en el canto no volvieron. Recientemente, en San Nicolás, puede advertirse la integración ocasional de diseños coreográficos colectivos, tipo “ballet”, contrastante con el tradicional baile de parejas sueltas independientes con pañuelo. En contraste, en el caso de Cruz Grande se conserva una mayor diversidad coreográfica y se mantienen muchos elementos que se mencionan en los testimonios orales sobre las formas de baile de tiempos antiguos.
Consideraciones finales
En otro lugar se han abordado las posibles causas de declive y resurgimiento de esta tradición, las cuales son múltiples y complejas: una red de circunstancias y factores vinculados durante un largo periodo de tiempo a condiciones históricas específicas.(6) Actualmente la valoración y vigencia del baile de artesa en las comunidades que conservan esta tradición es variable. Los valores y condiciones socioculturales han cambiado repercutiendo en los conceptos, conductas y funciones ligados a esta tradición. El baile de artesa es una herencia cultural muy remota para los jóvenes actuales, aun cuando para los viejos siga siendo el recuerdo de continuidad con el pasado así como un importante rasgo de identidad.
En general, las tradiciones musicales son vistas de diferentes maneras por las distintas generaciones costeñas; de acuerdo a ese significado, son usadas y asumidas de maneras específicas. Acorde a ello, pueden ubicarse tres franjas generacionales: las generaciones de mayor edad, los “viejos”, los adultos “maduros” y los jóvenes. Los primeros tienden a ver a las tradiciones como expresiones valiosas con las que crecieron, y que incluso conservan todavía vínculo con la matriz sociocultural que les dio vida, pero que tienden a perderse irremediablemente, de algún modo como resultado de procesos “naturales”. Los segundos, es decir, los maduros, fueron testigos de cambios sustanciales en el entorno socioeconómico y cultural y tratan de conservar sus tradiciones con un margen variable de flexibilidad, adecuándose a las condiciones actuales. Los jóvenes en definitiva usan y asumen su herencia cultural en su propio beneficio percibiendo a las tradiciones como un medio o alternativa más de sobrevivencia, incluso apuntando hacia la “espectacularización” de sus tradiciones.
No obstante al enorme esfuerzo empeñado en el resurgimiento de esta tradición en San Nicolás y en El Ciruelo, puede observarse como su desarrollo ha sido accidentado y difícilmente se podría afirmar que se ha consolidado una revitalización en ambas comunidades. El alto índice de emigración y la influencia de los medios electrónicos masivos influyen fuertemente en la precaria perduración de esta tradición: desde hace unas tres generaciones la música de “conjunto” y los “sonidos” han ganado terreno en las preferencias locales.Aquí es perceptible como, en términos generales, las sociedades demandan innovación a sus creadores; se valora la innovación en lugar de la imitación de modelos ya creados. Finalmente, el condicionamiento social de la reproducción de la tradición y las sanciones negativas y positivas del grupo al que pertenece son centrales para su perduración o declive.
Notas
1 Un recuento extenso sobre las expresiones músico-dancísticas y musicales de la Costa Chica puede encontrarse en Carlos Ruiz Rodríguez, “La Costa Chica y su diversidad musical: ensayo sobre las expresiones afrodescendientes”, en Fernando Híjar Sánchez (coord.), Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México, México, DGCP-CONACULTA, 2009, pp. 39-81.
2 Arturo Warman, La danza de moros y cristianos, México, SEP, 1968.
3 Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (coords.), Las Danzas de Conquista, México, CONACULTA-FCE, 1996.
4 Un acercamiento sobre esta tradición en las dos comunidades mencionadas puede verse en Carlos Ruiz Rodríguez, Versos, música y baile de artesa de la Costa Chica, México, El Colegio de México, 2005.
5 Hasta mediados del siglo XX, la comunidad de Cruz Grande fue un prolífico centro de músicos arperos y grupos fandangueros de amplia influencia en toda la zona. De ese antiguo esplendor musical fandanguero sólo queda actualmente la destacada agrupación de Los Gallardo.
6 Cfr. Carlos Ruiz Rodríguez, “Del fandango al baile de artesa. Declive, resurgimiento y sobrevivencia de una tradición musical de la Costa Chica”, en Amparo Sevilla (ed.), El fandango y sus variantes. iii Coloquio Música de Guerrero, México, INAH, 2013, pp. 249-266.
Una versión más extensa de este trabajo -que incluye más referencias y otras fotografías- fue publicada en 2016 por la Universidad Autónoma de Chiapas:
– Ruiz Rodríguez, Carlos. “Las transfiguraciones de las danzas tradicionales afrodescendientes de la Costa Chica”, en Oliva, Aurora (coord.), Transfiguraciones de danzas tradicionales. Ensayos y entrevistas. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Universidad Autónoma de Chiapas, 2016, pp. 100-131. ISBN: 978-607-8573-05-9.
Revista # 7 en formato PDF (v.7.1.2):
