La Manta y La Raya # 9 marzo 2019 ___________________________________________________________________________ Los lamelófonos afrocaribeñosuna nueva revisiónorganológica
Francisco García Ranz
El siguiente texto es un extracto de la introducción del ensayo en proceso “Los lamelofonos afrocaribeños, una nueva revisión organológica”.
Tanto en la literatura especializada sobre el tema, como en la museografía mundial se han utilizado los términos ‘kalimba’, ‘sanza’, y más recientemente ‘mbira’, para nombrar de manera genérica a una de las familias de instrumentos musicales más importante y original del continente africano. Los lamelófonos, instrumentos musicales cuyo sonido se genera por la vibración de láminas o lengüetas delgadas hechas de metal o madera, son propios y forman parte de la cultura de diferentes pueblos (etnias) del África subsahariana;(1) se conocen en una importante variedad de formas y tipos locales. Hasta donde se sabe, la evolución de los primeros lamelófonos (objetos sonoros elementales) hacia instrumentos con estructura y tecnología compleja, ocurre solamente en África. Junto con los desarrollos locales afrocaribeños –una nueva rama de la familia que se visibilizan en el Caribe hacia finales del siglo XIX y principios del XX–, los lamelófonos representan dentro de la Clasificación General de los Instrumentos Musicales, una categoría organológica específica dentro del grupo de los idiófono, y en principio considerada exclusivamente africana.
grabaciones de campo Producciones Cimarrón texto y producción Tomás García Hernández
CONACULTA / Programa de Des. Cultural del Sotavento, Sec. Cult. Oaxaca, IVEC, IEC.
Nosotros sí cumplimos.
La música de jarana de Guichicovi, Oaxaca.
Francisco García Ranz
Para los pueblos indígenas de Oaxaca lo natural es cultural: la naturaleza y la sociedad tienen una lógica y un orden comunes o estrechamente vinculados. Su sociedad se basa en la vida de familias en comunidad: la naturaleza funciona para la colectividad, y las fuerzas sobrenaturales actúan en conjunto, para intervenir tanto en el mundo natural como en el social. (1)
La música en la vida y tradiciones de los ayuuk ja’ay (gente de la palabra sagrada) es indispensable y apreciada; ocupa un lugar muy especial entre sus artes. La música de banda de alientos es un común denominador en la región mixe, la cual, respaldada por una auténtica institución comunitaria, es reconocida dentro y fuera del estado de Oaxaca.(2) La segunda escuela de música de enseñanza superior más importante de Oaxaca se encuentra en la (sierra) mixe alta.(3) Casi el 90% de los mixes en México habitan en Oaxaca, una de las macroetnias del estado con más de 100,000 hablantes en cuatro variantes dialectales.
Sin en embargo una tradición musical propia de los mixes de las Tierras Bajas (mixe baja), la música de jarana de Guichicovi, representa un caso particular. Una tradición musical local poco conocida hasta los inicios de este nuevo milenio. Si bien, a través del Atlas Musical de Guillermo Contreras, publicado en 1988, conocimos la marimbola de los mixes de Guichicovi, poco sabíamos de su música de jarana, una tradición inexistentes en otras partes de la región.
Sin duda la producción y publicación de Jaraneros de Guichicovi, un documento por muchas razones excepcional, representa un gran logro en el campo de la etnomusicología mexicana. Este trabajo documenta y extiende nuestro conocimiento musical hasta los confines del sureste sotaventino, a la región istmeña del estado de Oaxaca. En la zona del istmo, la sierra mixe baja reparte las aguas hacia los dos oceanos; conforma, junto con la sierra atravesada, el parte aguas entre la cuenca del Coatzacoalcos y la del Tehuantepec.
Esta producción en formato digital (CD) está compuesto por grabaciones de campo y fotografía realizadas entre 2004 y 2006 por Producciones Cimarrón –Rubí Oseguera R., Marco Amador y Liche Oseguera R.– quienes también realizaron las investigaciones de campo, y texto (cuadernillo adjunto) de Tomás García Hernández. Jaraneros de Guichicovi, un álbum con 10 sones tradicionales y conversaciones con músicos, grabados in situ, integra un trabajo que documenta y registra a tres diferentes conjuntos (tríos) musicales del municipio de Guichicovi, Oaxaca: Jaraneros de Pachiñé, Jaraneros de San Juan y Jaraneros del Ocotal, quienes interpretan algunos de los sones más importantes del repertorio mixe: Son de los Angelitos (velorios), Son Martinilla, Son Guachacero,…
Los tres tríos comparten un repertorio musical común y emplean, “esencialmente”, la misma instrumentación. La jarana primera o requinto del conjunto, se puntea con un pequeño plectro y lleva la melodía, mientras que una jarana tercera, o segunda, ejecuta un acompañamiento rasgueado. La marimbola de forma de tambor, en el caso de los Jaraneros de Pachiñé, o de forma cajón de los Jaraneros de San Juan, un instrumento de registros bajos que hace la función de bajo armónico, completa la dotación de estos conjuntos. Sin embargo Los Jaraneros del Ocotal no usan marimbola, es un trío de cuerdas compuesto por dos jaranas y un bandolin.
Las jaranas de Guichicovi son variantes locales, o si se quiere, derivaciones directas de las jaranas y requintos jarochos del Sotavento, en las que se conserva la misma construcción y forma de ejecutarse. Musicalmente, sin embargo, esta relación es contrastante, el repertorio de sones mixes de jarana, todo un complejo musical aparte, es diferente al de sones jarochos. Con excepción del son mixe Cielito Lindo y su correspondencia directa con el El Butaquito jarocho, la influencia sotaventina no resulta evidente en una parte importante del repertorio de Guichicovi. Posiblemente sea fácil rastrear la influencia de otras etnias indígenas (principalmente zapotecas) que confluyen en esa parte del istmo. Sin embargo, en los sones en modo menor, Virginia que sí y Son fandango, que interpretan Los Jaraneros del Ocotal sí es posible identificar muchos elementos musicales característicos de los sones jarochos.
La música indígena de cuerdas de Guichicovi es sin duda, como escribe Tomás García Hernández en las notas del CD, “una isla cultural en las márgenes de la región sotaventina”. Resulta no solamente interesante, sino graficicante conocer este trabajo y esta música. Jaraneros de Guichicovi, un CD por demás recomendable.
Notas (1) Los pueblos indígenas de Oaxaca, Atlas Etnográfico, 2004. Barabas, Bartolomé y Maldonado. INAH, FCE, México. (2) La Banda Mixe de Oaxaca, Premio Nacional de Ciencias y Artes en el campo de Artes y Tradiciones Populares, 2000. (3) Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM), enfocado en promover las expresiones culturales y artísticas de los pueblos indígenas de México.
Ejemplos musicales (incluidos en el disco CD) de cada uno de los tres conjuntos antes mencionados, se pueden escuchar en la Fonoteca.
Son muy numerosas y no obedecen a reglas fijas en cuanto a su morfología. Cada músico las construye a su gusto y manera.
Fernando Ortiz (1952-1955)
La primera impresión al encontrarnos con una mbira, o una marímbula o marimbol, es la de descubrir –una y otra vez– un objeto primitivo, sin duda llamativo y misterioso, un artefacto musical simple, que juzgamos ingenioso, y cuyo sonido, describe Ewbank en 1846 desde Río de Janeiro, como un zumbido suave parecido a la de la guimbarda, …
Esta colección de nuevos marimboles está integrada por instrumentos con características y capacidades acústicas diferentes. No solamente se presenta y explora algunas posibilidades estéticas que tiene este instrumento musical sencillo, intrínsecamente bello, acercándolo al objeto-arte (eso depende del curador), sino también una búsqueda no divorciada del gozo de crear en cada caso un instrumento musical único. Los primeros 12 marimboles de la colección corresponden a una serie experimental con la que se pudieron comprobar diferentes aspectos básicos del diseño y respuesta acústica del instrumento.
Mucho o poco, los 12 +3 marimboles están inspirados en algunos tipos de marímbulas caribeñas y africanas. Prototipos de referencia importantes fueron las grandes marimbas dominicanas y manumbas haitianas; las marímbulas rurales y campesinas cubanas, más comunes y olvidadas; así como dos tipos africanos, derivaciones de las marímbulas cubanas: el agidigbo de Nigeria y la prempensua de Ghana. A diferencia de las marímbulas habaneras que se difundieron con los primeros sextetos cubanos de los años 20 y 30 del siglo XX, la colección está formada por marimboles que se asocian directamente con los tipos comunes caribeños de algunas tradiciones y géneros musicales rurales importantes de la 1ª mitad del siglo XX. Es en ese medio caribeño campesino donde la marímbula se propaga y se integra a diferentes conjuntos instrumentales rústicos (desde duetos hasta sextetos) para realizar la función básica de bajo armónico. Y cabe destacar que con un mínimo de lengüetas o flejes –algunas veces no más de 3–, los músicos marimbuleros enriquecieron y caracterizaron con sus bajeos punteados y sincopados (inclusive percutiendo la caja del instrumento a la vez) a esos sones, merengues, plenas, boleros, mentos, calypsos,… desde sus muy humildes orígenes.
Tres características que intervienen en la respuesta sonora del instrumento fueron claramente identificadas: (1) las proporciones y volumen de éste; (2) el tamaño de la boca (orificio de resonancia); y (3) la posición del puente sobre la tapa. Algo importante fue descubrir que el marimbol responde dentro de intervalos de frecuencias específicos –determinados por el volumen de aire en el interior de la caja de resonancia y el tamaño (área) del orificio acústico–, como un resonador de Helmholtz. Así como la guitarra dentro de cierto rango de frecuencias, las ocarinas o la botija, usada alguna vez en Cuba en lugar de la marímbula. La tesitura y en particular el registro más graves de cada uno de los 12 +3 marimboles fue ajustado (y está muy cerca, o coincide) con la frecuencia de resonancia del aire interior del instrumento (fg), calculada con la teoría de Helmholtz y comprobada en cada caso. Así las flejes más graves hacen vibrar y “resonar” de manera palpable la caja del instrumento, produciendo registros bajos potentes y de mayor duración. Se comprobó que el rango acústico óptimo de los instrumentos de la serie alcanza, en cualquier caso, un intervalo de una octava como máximo. Y algo más, los marimboles de la colección suenan mejor si el músico no se sienta sobre el instrumento.
Muchas cosas se quedan en el tintero y otros prototipos que cons-truir, por lo pronto queda aquí este catálogo de la exposición 12 +3 nuevos marimboles realizada en el caSon en diciembre de 2016, y estas primeras notas de esta nueva ciencia que Jacob Hernández ha bautizado como Marimbología.
Francisco García Ranz
diciembre 2016 / año del Mono
Tepoztlán
Fue tal el furor que despertó la llegada del son cubano al puerto de Veracruz que en aquel mismo año de 1928 se formó el primer grupo de soneros locales, el popular sexteto Son Jarocho Veracruzano,(2) en el que ya tocaba el tres Luis “Güicho” Iturriaga –quien llegaría a ser una de las glorias de este género en México–, y en el que también se contaba con una marímbula de ocho flejes, a cargo de Alberto González. Al año siguiente ya habían aparecido conjuntos integrados por músicos adolescentes y casi niños, como el Son Palma (en donde se inició como músico el famoso Ignacio “Cabezón” Téllez) y, otro bautizado con el nombre de Son Tigre –patrocinado por una casa comercial de artículos deportivos–, el que contaba, entre otros integrantes, con José Macías, “El Tapa”, quien sería pilar fundamental de esta música en el país. En esta agrupación se tocaba el marimbol aunque –como él mismo cuenta– “todo mundo le huía a la marímbula porque destrozaba los dedos”. De ahí que uno de los ejecutantes adoptara la idea de hacerse “unos dedos de cuero para poderla tocar”.(3)
Para el año 1930 ya se había fundado en el puerto de Veracruz un buen número de agrupaciones soneras, entre las cuales se contaba el Son Pastor, el Son Heroica, La Flota del Canal, Son Cuauhtémoc (en el que inició su vida sonera Julio del Razo, tocando precisamente la marímbula), el Árbol de Oro, el Bacardí, el Son Estibadores, el 20 de Noviembre, el Mondonguero, el Sexteto Crespomel, (en donde el cubano Arsenio Núñez –integrante del Son Cuba de Marianao– tocaba la trompeta y Manuel Matías, la marímbula),(4) etc. Un poco más tarde (en el año de 1931) aparecieron el Son Tonina, en el cual ya comenzaron a tocar Pedro Domínguez Moscovita, y el magnífico Son Marabú, patrocinado por Agustín Lara para acompañar a Toña la Negra.
En el año 1932, en aquel puerto aparecieron los grupos La Piedra (con “El Burro” Segura en el marimbol) y el Sexteto Eslava (con José Castro tocando marimbol) y el Popular grupo Estrellas Jarochas. En 1933 se fundó el Son Clave de Oro, que con el correr del tiempo llegaría a ser una de las agrupaciones más importantes de la historia del son cubano en México, acompañante de la famosísima Toña la Negra, con quien realizaron giras a través de todo el país, así como algunas ciudades del sur de los EU. La segunda versión de ese popular grupo sonero fue formada a fines de los años treinta y en ella ya participaba José Macías “El Tapa”, quién recuerda que a las presentaciones diarias que en el año 1939 tenían en El Patio –un famoso centro nocturno de la Ciudad de México–”(…) llegaron reforzados. Uno al que le decíamos Pepe Pinga tocaba la marímbula”.(5)
En el año 1935 se fundaron el el Sexteto Olivares (con un tal Pedrito en el marimbol), el Sexteto Victoria (Polo Díaz en el marimbol) y la segunda versión del Son Estibadores, con “Bocadillo” Soto en la marímbula.(6)
En el año 1936 aparecieron el Sexteto Arista, El Sexteto Árbol de Oro y el Conjunto Heroica, en cada uno de los cuales aparece el mismo cantante y marimbolero, un músico de nombre Rosendo Blanco al cual apodaban “Chencho”. En 1938 fue fundado el Son Veracruz en el que tocaba Pablo Zamora Peregrino, considerado el mejor tresero mexicano de todos los tiempos. Y hasta los primeros años de la década de los cuarenta aparecen nuevos grupos soneros en los cuales también se incluía el marimbol, como fueron los casos del conjunto Mocambo (con un tal Villegas al marimbol), el conjunto Borinquen (con Mitena en el marimbol) y el conjunto Tropiconga (con Rosendo Ramos tocando la marímbula).(7)
Y en este periodo no sólo se hacía son en Veracruz. También en el puerto de Tampico, Tamaulipas, había aprendido el gusto por esta música. A esta ciudad llegaban agrupaciones soneras (como el conocido grupo Son Jarocho) y hasta se tocaba el marimbol, como lo atestigua el tresero mexicano Baldomero Roa, quien comenzó ejecutando este instrumento en aquel puerto siendo apenas un adolescente. O en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, en donde Carlos Daniel Navarrro, “Lobo”, integrante del famoso dueto Lobo y Melón, siendo todavía un adolescente ya participaba en una agrupación musical en el que también se incluía la marímbula.(8) Reportes entregados por Francisco García Ranz(9) señalan la presencia de este instrumento en el municipio de Tierra Blanca, Veracruz, cerca de los límites con el estado de Oaxaca, así como en el municipio de Jaltipan, Veracruz, en orquestas que animaban bailes populares en la década de los años cuarenta.
Dada la magnífica efervescencia que entre músicos y público en gene-ral causó el arribo del son cubano al país, las agrupaciones más importantes de aquel entonces comenzaron a desarrollar un trabajo más profesionalizado, de mayor calidad musical y volcado a satisfacer un mercado de la música en continuo crecimiento, lo que los llevó –como había sucedido años antes con las primeras agrupaciones soneras de Cuba– a reemplazar definitivamente la marímbula por el contrabajo, instrumento más sonoro y de mayores posibilidades técnicas que presentaba, además, la “ventaja” de no proyectar esa imagen de instrumento rudimentario y de modesto origen social con el que se siempre fue asociado el marimbol.
Por testimonios directos que hemos recogido de viejos músicos danzoneros del municipio de Actopan, Veracruz, sabemos que hasta mediados del siglo XX este instrumento también formó parte de algunas de las orquestas locales que cultivaron el danzón –ese otro género musical también llegado de Cuba–, fecha a partir de la cual el marimbol desapareció definitivamente de aquellos grupos.(10)
En el ámbito de los grupos musicales no profesionalizados, que gus-taban de tocar el son cubano por simple esparcimiento, la tradición de incorporar el marimbol en esas agrupaciones compuestas por amigos o vecinos de barrios populares continuó dándose. La dificultad económica que representaba para la mayoría de ellos comprar un contrabajo se compensaba con la facilidad de construir un marimbol a muy bajo costo. Esto es lo que aconteció en los barrios populares de las ciudades de Xalapa, Coatepec y Banderilla hasta la década de 1950.
Informaciones que hemos recibido de personas que radicaban en la capital del estado de Veracruz en aquella época, confirman el hecho de que en las vecindades del centro de la ciudad de Xalapa se solía formar agrupaciones musicales integradas por muchachos entusiasmados por tocar los ritmos que venían del Caribe. El marimbol era fabricado de la misma manera como se acostumbró hacerlo en cada uno de los modestos lugares de cualquier país en donde éste apareció: reciclando sencillos envases de madera y utilizándolos como caja de resonancia, y obteniendo juegos de lengüetas metálicas de relojes en desuso, de hojas de segueta o de viejos gramófonos de cuerda que utilizaban una banda metálica enrollada como mecanismo propulsor, siendo estos flejes los preferidos por los constructores por ser más anchos –de hasta dos pulgadas (5 cm)– y de mejor calidad acústica.
El entusiasmo que despertó entre los mexicanos el conocimiento del son cubano redundó en una época prolífica que duró alrededor de un cuarto de siglo y en la que el aprendizaje del género y el conocimiento de sus instrumentos fueron parejos con el desarrollo de una verdadera cultura popular. La presencia de muchos grupos cubanos venidos desde la isla para cumplir contratos en diferentes lugares de México, así como la proliferación de magníficas agrupaciones formadas por músicos locales –particularmente, por veracruzanos–, redundó en una febril actividad sonera que se extendió por todo el país. No debe, pues, sorprendernos que no sólo en la región sureste de la República –en los estados como Veracruz, Oaxaca, Campeche, Yucatán o Chiapas– se tenga conocimiento del marimbol y hasta se halle integrado a algunas tradiciones locales, sino también en ciudades importantes del centro del país (como en León, Guanajuato, en donde el pianista Tito Enríquez lo encontró en el año 1934 sonando en una agrupación mexicana intérprete de son cubano),(11) así como en las de los estados fronterizos del norte de México, lugares en los que tanto el género musical como el propio instrumento no son ajenos a su historia.
Coincidiendo con la declinación del género del son cubano en México, la aparición del mambo, del rock y el éxito comercial de las llamadas “sonoras” –señaladas por muchos de los viejos soneros como las directas responsables de haber “pervertido” el gusto popular por la música caribeña–, la década de los sesenta marcó el ocaso de la pasión por el son y el desarraigo del gusto popular por fabricar y tocar el marimbol.
BIBLIOGRAFÍA García Ranz, F., 1997. El marimbol, en Revista Son del Sur, Núm. 4 y 5, Veracruz, México. González García, F., 1992. Casos y cosas de mi Veracruz. Edición del autor, Veracruz, Ver. Mac Master, M., 1995. Recuerdos del son, CONACULTA, Colección Periodismo Cultural, México D.F., 1ª edición.
NOTAS 1 Primera edición. 2005, Universidad Veracruzana. 2 El nombre de este grupo hace alusión al hecho de interpretar el son cubano a la manera veracruzana. No se refiere al género musical tradicional de origen campesino -el son jarocho- que se toca desde hace dos siglos en el centro y sur del estado de Veracruz. 3 Mac Master, Merry, 1995, p.49. 4 Gran parte de la información sobre los nombres de las agrupaciones musicales, sus ejecutantes y los años en las que se fundaron está tomada de Francisco González García (“Tiburón”) 1992. 5 Mac Master, Merry, 1995, p. 57. 6 González García, F., 1992, p.61 7 González García, F., 1992, p. 62. 8 Mac Master, Merry, 1995, p. 173. 9 En el trabajo de García Ranz (1997) se pueden encontrar múltiples referencias sobre la presencia del marimbol en el estado de Veracruz y en otras partes de México durante la primera mitad del siglo XX. 10 Información proporcionada por el señor Juan Carreto Lagunes, director de la Danzonera de Actopan. 11 La Ciudad de México merece ser mencionada de manera especial, pues en ella se formó un ambiente sonero tan importante que todos los músicos y grupos cubanos y mexicanos más sobresalientes de la época pudieron compartir y disfrutar.
