La Manta y La Raya # 11 septiembre 2020 ________________________________________________________________________
Acervos en movimiento – Sotavento INAH
Francisco García Ranz
Félix y Juan Regalado. Ángel González.
La colección Acervos en Movimiento, en sus tres vertientes: Huasteca, Sotavento y Tierra Caliente, es un proyecto dirigido por la Mtra. Amparo Sevilla y producido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) a través de la Coordinación Nacional de Antropología. El proyecto surge a partir de una reflexión colectiva entre músicos, investigadores y promotores culturales, quiénes identificaron una ruptura en la transmisión de los conocimientos dancísticos, líricos y musicales, entre las viejas y las nuevas generaciones de músicos, trovadores, bailadores y danzantes. Publicadas a partir de 2014 en formato digital CD-ROM, estas tres colecciones sonoras, documentadas y acompañadas cada una de ellas de una guía de escucha, buscan regresar a estas regiones parte de su patrimonio musical que se encuentra en las fonotecas más importantes del país, así como de las fonotecas de investigadores y promotores culturales. Además de ser referencias fundamentales para la memoria musical de estas regiones, la difusión de estas colecciones tiene el propósito de servir como material didáctico a la importante labor de quienes se dedican a la enseñanza de las nuevas generaciones de músicos y trovadores.
La colección del Sotavento
Los 355 registros sonoros seleccionados grabados in situ, interpretados por músicos locales y representativos de las regiones y localidades más importantes de la geografía musical campesina del Sotavento, cubren un periodo de más de 50 años. Las grabaciones más antiguas datan de finales de la década de los años 1950, mientras que los ejemplos más recientes fueron registrados en la primera década de 2000.
El conjunto de grabaciones realizadas por los etnomusicólogos: José Raúl Hellmer Pinkham, Arturo Warman Gryj, Thomas Stanford, Alejo Yescas y el equipo formado por Baruj Lieberman, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas, cubren un periodo de 25 años y representan los acervos sonoros más antiguos conocidos. Aproximadamente el 50% de la presente colección está integrada por ejemplos sonoros de este periodo provenientes en gran parte de los fondos y acervos fonográficos que se conservan en la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); Fonoteca del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM); Fonoteca Nacional (CONACULTA); y Fonoteca del Centro de Investigación y Documentación “Alberto Beltrán” (CIDAB).
Cabe mencionar que algunas de las grabaciones incluidas de esa etapa han sido publicadas con anterioridad y son relativamente bien conocidas. No menos importantes en nuestro estado del conocimiento actual de la música jarocha tradicional resultan las grabaciones de campo realizadas en los últimos 25 años. La mitad de las grabaciones seleccionadas e incluidas en la colección corresponden a este segundo etapa y fueron realizadas principalmente entre 1985 y 2010. Este conjunto de grabaciones recientes, muchas de éstas publicadas otras inéditas, viene a complementar de manera significativa nuestro conocimiento de los diferentes estilos y particularidades musicales de otras regiones al interior del Sotavento, localidades e interpretes importantes que no habían sido registrados anteriormente. Ese acervo representa el fruto de iniciativas diversas, algunas personales o independientes como es el caso de la importante colección de Alec Dempster especializada en la región tuxteca (2001-2008) o de las grabaciones producidas por José Félix y Rubí Oseguera de la música de la región sureña del Sotavento; otras por iniciativa institucional como es el caso del acervo formado y publicado entre 2001 y 2010 a través del Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento (CONACULTA), y conformado por los trabajos de campo de diferentes investigadores que se han sumado para completar el panorama geográfico y musical del Sotavento. De igual manera, la presente compilación se ve enriquecido con grabaciones de proyectos independientes publicados pero poco conocidos, como es el caso, por ejemplo, de los casetes: Sones Campesinos de la Región de los Tuxtlas (1995), Son de Santiago Vols 1 y 2 (1996 ) y Homenaje a Los Juanitos del grupo Cultivadores del Son (1998); o de los discos compactos: Las voces del cedro (1998), Soneros del Tesechoacán (2004) y Pilares del Viejo Son (2010). Se suman también algunas grabaciones registradas por Radio Educación durante los Encuentros de Jaraneros en Tlacotalpan Veracruz, en particular las realizadas en sus primeras ediciones durante la década de los 1980.
Como parte de la colección se ha incluido una selección de programas de radio de la serie Folclor mexicano de Radio UNAM, producidos entre 1962 y 1964 por José Raúl Hellmer sobre temas relacionados con la música del Sotavento. Así también se incluye el programa especial sobre don Arcadio Hidalgo realizado por Felipe Oropeza y emitido por Radio Educación en 1979, así como una entrevista de Isidro Nieves grabada en 2008 por Alec Dempster en San Juan Evangelista.
La Manta y La Raya # 8 / septiembre 2018 ___________________________________________________________________________
Thomas Stanford y Evangelina Arana, 1961. .
Thomas Stanford
Tlamacazapa es un pueblo nahua que está encima de un cerro, en medio de un pedregal, al este de Taxco.
Me acuerdo bien del camino a Tlamacazapa, que recorrí en 1963. En compañía de mi guía, partimos de Buenavista de Cuéllar, pueblo conquistado por Emiliano Zapata durante la Revolución, donde grabé el corrido La derrota de Zapata que, de acuerdo con lo que dice su letra, relata “la derrota que nos vino a dar Emiliano Zapata”. Cuando yo estaba en un promontorio que me permitió ver el p’ueblo desde esa parte alta, un anciano recordó (citando la letra del corrido):
—Ahí abajo andaba Zapata sobre su caballo blanco, “cuando vino todito Morelos con el fin de pegarnos la derrota”.
Yo quería irme a pie desde Buenavista de Cuéllar hasta Tlamacazapa. Tenía puestas mis botas para tal fin y por eso no me preocupaba la caminata, a pesar de que sabía que el camino era pedre- goso. Pero la gente de Buenavista me recalcó que “los caballeros andan a caballo”, y obedeciendo el consejo decidí hacer el viaje a caballo.
Durante el trayecto, que implicó un tiempo no muy largo (más o menos tres horas, si no mal me acuerdo) me encontré con cosas interesantes. A la mitad del camino mi guía y yo nos topamos con una formación geológica de unos veinte metros de altura, que estaba a la derecha del camino y ladera abajo. El baqueano me dijo: “A ése le dicen el fraile”. Más adelante, a la izquierda del cami- no, había una hermosa casa de paredes blancas y techo de teja, y el guía comentó que pertenecía a la aldea de San Juan Colorado. Luego de avanzar durante un largo rato, llegamos a Tlamacazapa.
En la actualidad, el último tramo del trayecto es una carretera que facilita el acceso en auto, pero en aquel entonces sólo un vehículo todoterreno podía superar los obstáculos que hacían difícil la llegada al pueblo.
Entre mis primeras impresiones de la localidad tengo fuertemente grabada la imagen de dos largas filas de personas, integradas, en su mayoría, por niños y ancianos, que con jicaritas en mano esperaban un turno para entrar a dos cuevas. Estaban recolectando agua que caía a gotas de las bóvedas de esas cavidades. El pueblo era grande, pero padecía una grave carencia de agua potable. Había un manantial en las cercanías del pueblo, pero desafortunadamente estaba a una distancia considerable de las casas y el agua era tan salada que sólo podía utilizarse para que bebiera el ganado.
Visité el pueblo en dos ocasiones posteriores y pude hacer amistad con don Víctor y su esposa. Él era uno de los pocos mestizos del lugar y había sido mayordomo del pueblo. Don Víctor y su mujer no tenían hijos, pero durante varios años posteriores su ahijado Alejandro llegó con frecuencia a mi casa, ubicada en la Ciudad de México, para vender las bolsas de palma que se producían artesanalmente en el Tlamacazapa de aquella época, y que se vendían bien en la ciudad y en algunos centros turísticos.
En ese pueblo encontré una gran variedad de danzas que atraparon mi interés, pude documen- tar más de veinticinco. Entre todos los pueblos en los que he andado durante mis investigaciones de campo, a lo largo de cincuenta años, Tlamacazapa es el pueblo con el mayor número de danzas que yo haya documentado.
Normalmente he encontrado que cada pueblo tiene su repertorio de danzas y que la mayoría de éstas han sido tomadas en préstamo, pues se originaron en pueblos vecinos. En el mejor de los casos, probablemente sólo una de las danzas es propia. La danza original se puede identificar porque, por lo general, está más desarrollada que las demás.
En el caso de Tlamacazapa pasaba algo insólito: había un maestro de danzas que venía desde un pueblo de las inmediaciones de Taxco (creo que se llama San Juan de Dios) y enseñaba numerosas danzas, a la vez que vendía unos cuadernitos impresos con los diálogos de éstas. Este hecho provocó dos efectos sorprendentes; por un lado —como ya he señalado—, eso explica la existencia de un extenso repertorio de danzas en Tlamacazapa; y por otro, debo decir que no he encontrado otro caso de un maestro itinerante que se dedique a enseñar danzas.
En mi experiencia —como ya he afirmado—, la posibilidad de distinguir entre las danzas propias de un pueblo y las tomadas en préstamo es factible porque las propias son mucho más evolucionadas y contienen más elementos. En Tlamacazapa encontré los tecuanis (la danza del tigre), que pertenece a un tipo de danzas que hemos encontrado en varias partes. También encontré los tejorones, danza de los mixtecos de la Costa Chica de Oaxaca. Pero los tejoneros también es el nombre de otra danza de algunos pueblos nahuas de las faldas del volcán Popocatépetl, en el estado de Puebla. De hecho, en Tlamacazapa observé la danza del venado de los mayos y los yaquis de Sinaloa y Sonora. En Tlamacazapa, los símbolos de esa danza varían: el venado es una proyección del bien, que se encuentra asediado por el tigre, fiera que representa al mal y lo antisocial. El tigre únicamente se impone durante las fiestas del fin de año.
Estas danzas son teatro, y muchas de las danzas indígenas también lo son. Eso es notorio porque lo que se baila se presenta únicamente como entremeses: cuando la trama se detiene, los actores se forman en doble fila y bailan varios sones para luego retomar el argumento.
El lugar en el que se llevaban a cabo las danzas en Tlamacazapa era un área no muy plana que tenía un declive hacia el norte, a partir de una hilera de árboles que prestaba sombra durante gran parte del día y estaba casi en medio de las casas del pueblo. La danza se desplazaba, con todo y los espectadores, por los rincones de ese dilatado prado. La danza se inició hacia las diez y media u once de la mañana, y terminó a las seis de la tarde, aproximadamente.
Los folkloristas suelen afirmar que estas danzas son “milenarias”, pero esa aseveración es exagerada. De hecho, lo que los folkloristas dejan de lado, pero que resulta muy notorio en las danzas, es el aspecto teatral que les imprime una particularidad que a mí me llama poderosamente la atención, así como su variabilidad. Por eso siempre surgen expectativas entre los lugareños respecto a qué sorpre- sas se harán presentes en la siguiente representación dancística. Hay que recordar que los pueblos en los que se desenvuelven estas expresiones suelen ser remotos y carentes de recursos para la diversión de sus habitantes. Por ello, las fiestas y las danzas cumplen un papel muy importante que establece el momento y el lugar de la diversión de la gente, que se complementa con la recepción de visitas ocasionales. En ese contexto, el entretenimiento que brindan las danzas cobra mucha relevancia.
Dos años antes de que nosotros llegáramos a la fiesta se rescataron dos viejos teléfonos que probablemente databan del Porfiriato. Los aparatos tenían una manivela que, al darle vuelta, hacía sonar el aparato al otro extremo de la línea y permitía hacer una llamada. Los organizadores habían comprado unas baterías y tendieron una línea telefónica entre el campamento del tigre y el de Juan Tirador, el cazador en la danza. Todavía se hablaba de ese evento cuando llegué a la aldea.
El relato de la danza abordó toda la historia de cómo se llamó a Juan Tirador para que se encargara de cazar al tecuani (tigre) que estaba asediando al pueblo, valiéndose de mucho armamento y parque violaba a las mujeres locales. En la grabación que realizamos durante nuestra asistencia a la fiesta, por un largo rato, los diálogos hicieron una exposición de todo el armamento que tenía el tigre, que contaba con cañones, rifles máuser y muchas otras armas. Los diálogos también enfatizaban lo peligroso que era el tecuani y dejaban ver una gran preocupación por las mujeres que estaba violando. La alusión al carácter maligno del tigre era la constante:
—El tigre muy malo, hombre.
—Quema, hombre.
—Sí, hombre.
Y esto se repetía una y otra vez durante la danza.
Creo que la metáfora que se expresa en la danza es la siguiente: el tigre es una reminiscencia de creencias prehispánicas que asociaban a este felino con una manifestación terrestre de un dios todopoderoso, el sol. Supongo que los sacerdotes coloniales intentaron disuadir a los indígenas de sus creencias ancestrales con esta caracterización y crearon una representación del tigre como un ente maligno, travieso y contrario a la cristiandad. Debido al carácter maligno del tigre, el pueblo organiza una cacería y contrata a Juan Tirador para extirpar, de esta manera, una influencia contraria a la fe católica.
En esta obra había muchos personajes: Salvadorchi (Salvadorcito –chi es un sufijo diminutivo en la lengua nahua). Mayorza (personaje del que no sabemos de dónde proviene el nombre), el Viejo Loco (que profería risas contagiosas) y muchos otros. Algunos tenían participaciones ocasionales y reducidas, como —por ejemplo— el Perro Rastreador, que en varios momentos de la cacería ayuda a encontrar al tigre. Si acaso quedara duda sobre la relación de esta danza con el teatro, también había un apuntador que apoyaba a los actores cuando olvidaban sus diálogos.
Al final de la danza, cuando el sol estaba bajando en el horizonte, el tigre estaba trepado en un árbol, como a cuatro metros de altura. Juan, que le tenía mucho miedo (siempre temblaba incon- teniblemente cuando veía al animal), levantó su rifle (un palo de escoba) mientras sus compañeros lo animaban:
—¡Tú sí lo puedes hacer, Juan!
—Apunta con mucha calma.
—¡Fíjate bien!
Finalmente, Juan disparó y le atinó al tigre, que cayó del árbol sobre un lugar que con toda seguridad había sido preparado con anterioridad para que el actor no se lastimara. En una de las partes de la danza, un danzante interpretó a un carnicero y otros corrieron a tomar hojas de limón para meterlas dentro de la camisa del tigre, diciendo que el animal estaba muy gordo y que su grasa era ahora del pueblo. A continuación, esos actores sacaron lentamente la grasa de la camisa del tigre y la llevaron a las mujeres asistentes mientras decían que esa grasa era buena medicina para las reumas, para la disentería y para quién sabe qué más. Mientras tanto, el carnicero repartió la carne del tigre entre los presentes.
Cuando empezaba a ponerse el sol se terminó el teatro. Y ese día puede grabar casi una hora y diez minutos de danza en Tlamacazapa.
Cuando los folkloristas presentan ante un público citadino este tipo de “hechos folklóricos”, nos preguntamos: ¿cómo se montaría una danza con estas características en el teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México para un público citadino? Yo conocí a Enrique Bobadilla Arana, que montó la danza del venado para Amalia Hernández, el primer año de sus actuaciones como directora del ballet folklórico nacional. Siempre le critiqué su montaje. En cierta ocasión le dije: “Yo conozco la danza del venado, la he visto representada por los indígenas de Sinaloa y Sonora, y no tiene nada que ver con lo que he presenciado aquí”. No se puede llevar público a una danza en sus pueblos de origen, porque la sola presencia de un auditorio numeroso alteraría la significación del evento, pero este tipo de danzas tampoco se puede montar en el teatro de una ciudad, porque ahí está ausente el contexto que le da sentido. Hay que recordar que lo que da pauta a la danza implica formas particulares de ver el mundo que se expresan —por ejemplo— en las preocupaciones que tiene la gente del campo con las cosechas de las milpas, con la salud de los hijos y de los familiares. Considero que sería conveniente y valioso que la gente de las ciudades asistiera a eventos de danza, de teatro, de música y de muchas otras expresiones culturales de los pueblos indígenas, y las conociera en sus contextos normales, pero es un hecho histórico que casi nadie de origen urbano va a esos pueblos. Por eso, los lugareños se asombran cuando —por excepción— algún citadino llega a sus pueblos. Creo que los videos podrían ser la mejor modalidad de divulgación de las danzas de los pueblos indígenas en sus contextos originales. Por ejemplo, sería interesante asomarse hoy a Tlamacazapa, pueblo al que ahora se puede acceder por carretera (que no existía cuando estuve ahí) y observar los efectos que la influencia de las ciudades ha tenido en sus expresiones dancísticas.
Antiguas voces del cedro Memorias de SotaventoGrabaciones de campo 1991-1997
Wendy Cao Romero
Producción General
Grabaciones de campo Guillermo Pous Navarro Pablo Flores Herrera Wendy Cao Romero Alec Dempster
Fotografía Agustín Estrada, Rodrigo Vázquez Carola Blasche, S. Alberto Vázquez
Edición especial
Xalapa, Veracruz, 2015
Entre los tambores de guerra y la vieja guardia veterana
Antiguas voces del cedro, Memorias de Sotavento, un álbum de tres discos compactos, publicado en 2015 con textos de Wendy Cao Romero, nos entrega una colección de 50 grabaciones de campo, sones jarochos y entrevistas registradas entre 1991 y 1997 que incluye y documenta a muchos de los músicos de la vieja guardia, maestros músicos de sones y saberes, referentes fundamentales de las nuevas generaciones de músicos jarochos que se desarrollan y multiplican en las dos últimas décadas del siglo XX.
El acervo está integrado por grabaciones de campo asociadas a dos importantes trabajos publicados anteriormente: Sones campesinos de la Región de los Tuxtlas (1995) y Las Voces de cedro (1997).(1) A pesar de la importancia de ambos documentos sonoros, éstos no fueron ampliamente conocidos por varias razones, y una re-edición, en particular de Sones Campesinos, había sido anhelada desde los inicios de los años 2000. Sin embargo, la mitad de las grabaciones contenidas en Antiguas voces son inéditas; se incluyen 9 grabaciones adicionales de 1995 (“bonus tracks”), no incluidas originalmente en Las Voces de cedro, y un tercer disco CD, Memorias de Sotavento, con 19 grabaciones más, también inéditas, realizadas entre 1991 y 1997 por Wendy Cao Romero, Pablo Flores y Alec Dempster; entre éstas se incluyen también entrevistas breves, con testimonios de viva voz de algunos músicos.
Pero hagamos un recuento. Durante los años 80 del siglo pasado, en los Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan se dieron a conocer una cantidad de músicos rurales y campesinos, insospechados y sorprendentes. Sin embargo, las grabaciones de campo de sones jarochos por parte de etnomusicólogos se detuvieron hacia 1984,(2) cuando ya la práctica musical iba en decadencia y los fandangos campesinos, en muchos lugares, habían desaparecido 30 ó 40 años antes. Para los años 90, con el regreso del huapango ranchero y el despertar del son jarocho campesino, nace el interés entre músicos e investigadores por documentar con mayor cuidado y registrar la música y a los músicos en sus localidades, in-situ, a nivel de tierra, y no “en vivo” sobre templetes, a través de micrófonos para “presentaciones” y bajo reflectores de luz.
Así nace, como una iniciativa independiente, primero el proyecto Sones Campesinos al que continuará Las voces del cedro, ambos proyectos íntimamente ligados. Dos trabajos similares que de igual manera contribuyeron a la documentación sonora del son jarocho de los años 90 son los casetes Son de Santiago Vol. I y II (1997) y Homenaje a Los Juanitos (1998). Se trata también de trabajos poco conocidos. Y es que, por una parte, todos estos documentos sonoros pioneros nunca se re-editaron, tampoco tuvieron un gran tiraje y al momento de su publicación, el formato de casete ya empezaba a ser obsoleto. Coincidentemente, y como referencia, tenemos que para 1996 aparecen los primeros discos CD con sones jarochos: Los Utrera (Urtex UL3002) y La Iguana (Corason CO127).(3) En 1997, se publican los discos CD, Son de Madera (Urtex UL3003) y Mono Blanco y Stone Lips (Urtex UL3004).
Y no solamente el sonido cambió, de analógico a digital, y sus formatos de reproducción y distribución. Es en esos años de fin de siglo, cuando muchos cambios empiezan a manifestarse claramente, signos inequívocos de un antes y un después contrastantes de cara al nuevo milenio, de una nueva generación de músicos, ya no enteramente campesina y una nueva sociedad más digital. Antiguas voces también retrata y da testimonio de algunos de los nuevos grupos emergentes (retoños) de Los Tuxtlas, como Cultivadores del Son y Los Utrera, integrados por jóvenes músicos alrededor de los músicos maestros Juan Pólito Báxin, Juan Mixtega Baxin y Esteban Utrera. Una diferencia de edad, entre estas dos generaciones, posiblemente de más de 30 ó 40 años.
Pero Antiguas voces es una colección de grabaciones para desgranar, una madeja de hilos varios que podemos ir deshaciendo, descubriendo e identificando poco a poco; algunas hilos fuerte atados entre sí, otros sueltos. Un primer recuento de los registros sonoros más notables y singulares que contiene la colección reunida, nos lleva a las grabaciones de dos maestros guitarreros de leyenda: Francisco “Chico” Hernández y Nefatlí “Talí” Rodríguez. Son contadas las grabaciones que se conocen de don Chico, a quién se le considera uno de los últimos y grandes maestros de la guitarra de son, así como de don Talí y su conjunto Flor de Caña (de Las Pitas) de quiénes se presentan grabaciones inéditas. Antiguas voces nos entrega también registros de muchos de los grandes guitarreros de la época, dejando testimonios de Florentino Corro, Felix Báxin, Benito Jiménez Rodríguez, Delio Morales, José Palma, Juan Pólito Baxin, Cirilo Promotor, Nazario Santos, Esteban Utrera, Andrés Vega Delfín y Juan Zapata.
Dentro del acervo encontramos ejemplos musicales de un numero importante de grupos campesinos, principalmente de los municipios de Santiago Tuxtla y de San Andrés Tuxtla, dando cuenta de la gran diversidad musical dentro de la región, en donde quedan contenidos muchos pequeños universos sonoros, pero también recoge e incluye sones jarochos indígenas popolucas de Santa Rosa Loma Larga (municipio de Hueyapan de Ocampo), desconocidos prácticamente hasta entonces, así como ejemplos de sones en estilo más llanero (Blanco de Nopalapan, Cañada, Pueblo Nuevo, Tlacotalpan), y ejemplos puntuales de músicos y estilos locales registrados en Chacalapa, al sur, y en Playa Vicente, al occidente de la región sotaventina.
Comencemos por mencionar a Los Soneros del Barrio y su interpretación de El Ahualulco (Tilapan, 1993), posiblemente la primera grabación del violín tuxteco (Atanasio Martínez Ignot) en un ensamble tradicional. Así también resultan valiosos los registros de los grupos San Martín Sinapan de Felix Báxin, del dueto de Felix y Arcadio Baxin, y de Los Cultivadores del Son con Juan Pólito Báxin y Juan Mixtega Báxin, una grabación del son El Borracho, también con violín.
Posiblemente una de las primeras grabaciones del notable grupo Son de Santiago de Juan Zapata, Jose Palma e Isaac Quezadas, sea El Butaquito registrado en 1993, un grupo emblemático de los años 80, representantes de toda una época y de todo un estilo, acompañados en esa ocasión del versador Raymundo Dominguez. Interesante es la “instantánea familiar” de Andrés Vega, Tereso y Martha Vega, interpretando El Valedor registrada ese mismo año, y resulta también importante la inclusión de registros realizadas en 1996 del Grupo de Playa Vicente, formado por José María Álvarez, el “Pariente”, Higinio “Negro” Tadeo y Benito Jiménez, pilares junto con don Chico Hernández de la música de esa región.
Habrá que destacar la grabación del extraordinario grupo Alma Jarocha de Nazario Santos, Benito Mexicano, Salomón y José Parra interpretando María Chuchena. Sin duda uno de los grupos más extraordinarios y eficaces en un fandango.(4) Una de las joyas del acervo es el registro de El Buscapiés interpretado por el dueto del guitarrero Florentino “Tino” Corro y su hermano Guillermo con jarana y Jesús Sánchez, cantador. Antiguas Voces incluye una nueva, y también extraordinaria, grabación de Los Corro, así como una entrevista con don Tino.
Un caso singular dentro de la tradición musical lo es el notable músico de armónica Leonardo Rascón, del que se incluyen varias grabaciones a dúo con Esteban Utrera y Ramón Gutiérrez, y con el conjunto de muchachones en aquel entonces, integrado por Liche Oseguera, Tacho Utrera, Patricio Hidalgo, Darmacio Cobos y Ramón Gutiérrez, captados in fraganti en 1993 con don Leonardo. Cabe destacar que no fue sino hasta 1997, cuando se publica La Bamba, interpretada por Delio Morales y Liche Oseguera, grabación con la cual se empieza a documentar y se presenta una muestra de la forma y estilo de tocar la guitarra grande vozarrona del sur de Veracruz, hasta entonces muy poco conocidos; ya cuando el instrumento había traspasado las fronteras regionales 15 años antes, y se había difundido y popularizado fuertemente. Finalmente hay que reconocer las entrevistas de Nazario Santos, Cirilo Promotor y Carlos Escribano contenidas en la colección, y desde luego la excelente obra fotográfica de Agustín Estrada, junto con la de otros notables fotógrafos como Rodrigo Vázquez, Carola Blasche y S. Alberto Vázquez, que retratan a muchos de los músicos que dan vida a Antiguas voces.
No resulta exagerado considerar Antiguas voces del cedro, Memorias de Sotavento, la colección de grabaciones de campo de son jarocho más importante registrada en los años 90 del siglo XX. Invitamos a que conozcan esta obra sin duda fundamental.
Los editores
Notas (1) Sones campesinos de la Región de los Tuxtlas, un casete publicado en 1995 con 14 grabaciones de campo realizadas por Guillermo Pous, con textos de Ricardo Pérez Montfort y Claudia Cao Romero; Las voces de cedro, un disco compacto publicado junto con el libro La Puerta de Palo de Agustín Estrada en 1998, con 10 registros de campo grabados por Pablo Flores y Wendy Cao Romero, con textos de Ricardo Pérez Montfort. (2) Lieberman hace sus últimas grabaciones en Veracruz en 1983, y Stanford hasta 1984. (3) Este último con grabaciones de campo de Lieberman et al. registradas entre 1975 y 1983. Es contrastante el hecho de que en 1995 se publicara el casete Sones Campesinos con las 1ras grabaciones de Los Utrera (registradas en 1993), y en 1996 aparezca el CD Los Utrera (Urtex UL3002) con distribución mundial. (4) Como lo demostró Alma Jarocha en más de una ocasión en los fandangos de las Fiestas de La Candelaria de Tlacotalpan en los años 80 y principios de los 90.
Una selección para la memoria musical de la Huasteca:
Acervos en Movimiento
música tradicional de la HuastecaINAH
foto: Ruth Lechuga
Camilo Raxá Camacho Jurado
La colección Acervos en Movimiento, Música Tradicional de la Huasteca, proyecto dirigido por la Mtra. Amparo Sevilla y producido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia a través de la Coordinación Nacional de Antropología, surge a partir de una reflexión colectiva entre músicos, investigadores y promotores culturales, quiénes identificaron una ruptura en la transmisión de los conocimientos dancísticos, líricos y musicales, entre las viejas y las nuevas generaciones de músicos, trovadores, bailadores y danzantes. Publicado en 2015, esta selección busca regresarle a los pueblos parte de su patrimonio musical que se encuentra en las fonotecas más importantes del país, así como de las fonotecas de investigadores y promotores culturales. Además tiene el propósito de ser un material didáctico que ayude a la importante labor de quienes se dedican a la enseñanza de las nuevas generaciones de músicos y trovadores en la Región Huasteca.
Este material, integrado por una guía de escucha, un catálogo y una lista de referencia de los 387 ejemplos musicales seleccionados, es uno de los más completos que se hayan hecho sobre las culturas musicales de la Huasteca, al contemplar ejemplos del ámbito religioso y secular, tanto de mestizos como de pames, teenek, nahuas, totonacos, tepehuas y otomís que habitan la región. Las grabaciones cubren un periodo de más de 60 años; casi dos terceras partes fueron realizadas durante el siglo XX. Los ejemplos más antiguos datan de la década de los 40s y corresponden al ámbito secular. La mayoría de las grabaciones de este periodo fueron realizadas por estudiosos de la música mexicana como: José Raúl Hellmer, Thomás Stanford, Arturo Warman, Irene Vázquez, Felipe Flores y Fernando Nava.
Del periodo que va del año 2000 al 2012, encontramos grabaciones realizadas por: Enrique Rivas Paniagua, María Eugenia Jurado y Julio Delgado, Camilo R. Camacho, Marina Alonso y Félix Rodríguez, Gonzalo Camacho, José Luis Sagredo y Pablo Romero.
Como parte del acervo sonoro se han incluido 10 programas de radio; 3 de ellos corresponden a la serie Folclor mexicano de Radio UNAM, producidos por José Raúl Hellmer en 1963 y dedicados a la música de la Huasteca. Tres más, corresponden a la serie Sonidos de la Huasteca de Radio Educación, producidos por Enrique Rivas Paniagua. De esta misma emisora se incluyen 4 programas especiales dedicados a la música de esta región.
El reciente reconocimiento que la UNESCO¹ otorgó a los Documentos sonoros de Baruj “Beno” Lieberman, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas. Un legado de la música tradicional mexicana a la Memoria del Mundo, ha reunido a este importante y singular acervo sonoro en la Fonoteca Nacional, tanto para su resguardo y conservación, como para darlo a conocer al público en general. Todo ello nos conduce a repasar la gran aventura que envuelven a estas grabaciones de campo y una oportunidad para adentrarnos y delinear con mayor exactitud la obra y figura de un tal Baruj, Beno, Lieberman (1932-1985), a 32 años de su prematura muerte.
I . Antecedentes
La punta del iceberg de este acervo lo fue el álbum de 6 discos de acetato (LP), con notas de Federico Arana, publicado en 1981: Antología del son de México.² Una obra que ganó inmediatamente la atención y el reconocimiento internacional y que marcó un hito en la discografía de la música tradicional mexicana. En la Antología se presentan algunas de las joyas del acervo registrado durante los primeros 10 años de la saga iniciada por Lieberman: interpretaciones ejemplares y representativas de ocho variantes fuertemente diferenciadas y características del son mexicano, registradas entre 1971 y 1981 en 9 estados de la República Mexicana.³
Antología del son de México, 1981, 1ra edición.
Nuestro conocimiento del auténtico son mexicano, a través de la discografía publicada en México hasta 1980, no era tan extenso ni tan variado como alguien pudiera suponer. Sin duda un recuento a detalle de la discografía del son mexicano (1960-1980) queda pendiente, sin embargo, hago un primer breve apunte.
En la década de los años 60 (s.XX) se publican en México 4 discos LP con grabaciones de José Raúl Hellmer (1913-1971). Uno de ellos dedicado exclusivamente al son jarocho, mientras que la selección de grabaciones incluidas en los otros 3 discos publicados, tenían la intención de mostrar un panorama amplio de la música indígena y mestiza tradicional de México; en estos se incluyen algunos ejemplos de sones huastecos, jarochos y terracalenteños de Michoacán.(4) En 1967, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) re-edita Testimonio Musical de México con grabaciones de Thomas Stanford (1929), Arturo Warman Gryj (1937-2003) e Irene Vázquez Valle (1939-2001), el cual se convertiría en el primer disco LP de una serie temática (por regiones o géneros musicales) que se empezará a publicar, de manera sistemática, a partir de 1970.
Panorama mexicano, 200 años en canciones folkloricas. Hellmer, 1960.
Testimonio musical de México, INAH. Stanford, Warman y Vázquez, 1967.
A esta discoteca básica (del joven folclorista de los años 60), habría que añadir The Real Mexico in music and song, un disco importado que se distribuyó en México hacia finales de la década, con grabaciones realizadas entre 1964 y 1966 por Henrietta Yurchenco (1916-2007) en Michoacán, éste, además de música y canción purépecha, incluía algunos sones terracalenteños.(5)
En los años 70 aparecerán los primeros 20 títulos de la serie Testimonios Musicales de México del INAH, entre ellos, 8 discos dedicados al son mexicano,(6) y compuestos, en su mayoría, por grabaciones de Warman realizadas entre 1964 y 1974, así como grabaciones de Vázquez, de sones de Jalisco registrados entre 1974 y 1975,(7) y de Stanford, realizadas entre 1963 y 1974 en la Costa Chica. Otras referencias importantes lo fueron: Maestros del Folklore Michoacano. Vol. 2 Música mestiza terracalenteña, con grabaciones de 1967 (publicado en 1973); y Música Veracruzana, Conjunto Tlacotalpan, Voz viva de México, UNAM, grabado al finalizar la década.(8) Esta sería la colección de grabaciones de campo que habíamos reunido y atesorábamos hacia 1980.
Con excepción de Thomas Stanford, el INAH deja de hacer grabaciones de música tradicional de regiones previamente registradas (esto es, por su parte no hubo nuevas grabaciones de sones huastecos, jarochos, etc.), para continuar grabando y publicando música de otras tradiciones musicales poco conocidas.(9) El son mexicano que empezamos a conocer a través de los discos del INAH, registros valiosísimos e inolvidables, muestras de las diferentes formas regionales y sonoras del son mexicano, no fue más que un primer acercamiento y una excelente introducción, que invitaba y despertaba el interés por conocer más y más del diverso son mexicano. De ahí que la publicación de la Antología en 1981 fuese tan celebrada y agradecida; en una época, habría que recordar, cuando la música folclórica latinoamericana aún estaba en su apogeo y se escuchaban en México mucha más música folclórica sudamericana (andina, venezolana, argentina,… ), canciones de protesta, nueva trova cubana, etc., que sones de la tierra.
II. Lieberman et al., el despegue (1971 – 1975)
Lieberman empieza a grabar a varios tríos huastecos, en diciembre de 1971, en Ciudad Valles, San Luis Potosí, acompañado de Carlos Perelló, para así comenzar una historia de 14 años de grabaciones de campo y viajes, singular y notable. Una actividad que Lieberman llevaría a cabo de manera casi obsesiva y pasional, durante los periodos vacacionales que aprovechaba casi sin excepción, o haciendo viajes relámpago de fines de semana; y todo ello por cuenta propia. Nunca estuvo patrocinado por institución o fundación alguna.(10)
En 1972 Beno graba a 6 diferentes tríos huastecos en San Luis Potosí, Querétaro, Veracruz e Hidalgo; en Guerrero, al virtuoso Juan Reynoso y su conjunto, y al Póker de Ases de Zacarías Salmerón; en la Tierra Caliente michoacana, a Los Caporales de Apatzingán; en Tixtla, al conjunto Los Azohuastles y, en la Costa Chica, al legendario arpista Eduardo Gallardo Tormés y al Dueto Damián-Calleja. Todo ello en el lapso de un año, con una grabadora marca Ampex, primero, y una Revox prestada, un poco después. Además de Perelló, quién acompañó a Lieberman en varias giras hasta 1974, habría que mencionar a Radamés Vallejo, acompañante frecuente en 1972, y a Federico Arana, en 1975. En el segundo viaje de grabaciones que hace Lieberman a la Huasteca, en enero de 1972, lo acompañan Enrique Ramírez de Arellano, Carlos Perelló y Eduardo Llerenas. A partir de ese viaje, Enrique Ramírez de Arellano (1937),(11) será el compañero de Lieberman, casi inseparable, en todas las giras por venir hasta 1985, quién “se convertiría en un miembro imprescindible, por sus conocimientos en electroacústica, así como por su amistad y complicidad con Beno, a partir de ese momento y hasta su muerte.”(12) Por otra parte, Eduardo Llerenas (1946),(13) un joven de 26 años en ese entonces, regresará tres años más tarde, en 1975, para unirse a Lieberman y Ramírez de Arellano de manera definitiva y así consolidar al célebre terceto formado por un músico y dos científicos.
En 1973 Lieberman y Ramírez de Arellano apuestan por el mejor equipo de grabación en el mundo: Beno adquiere una grabadora estéreo de campo (carrete abierto) Nagra y Ramírez de Arellano, por su parte, un juego de micrófonos de condensador Neumann. Con este equipo, una mezcladoras de campo de 6 canales y equipo de monitoreo profesional, empiezan las grabaciones de alta calidad sonora (labor de Ramírez de Arellano la mayoría de las veces), que caracterizan a la colección. Ese año las incursiones se concentran en la música del Balsas, a donde Lieberman y Ramírez de Arellano regresarán con Juan Reynoso y con el Poker de Ases; en 1974 vuelven a Tixtla y a la Huasteca, y comenzarán las primeras grabaciones en Veracruz.
Grabadora (estereo, de carrete abierto) Nagra IV S.
En 1975, ya con Llerenas de vuelta de Inglaterra, en donde hizo estudios en bioquímica, se llevan a cabo registros en la Huasteca, Michoacán y Veracruz. Y así Beno, con astrolabio en mano y deseoso de salir de la ciudad, se encargaba de llevar la nave –sabía a qué músicos buscar y dónde encontrarlos–, decidir a cuáles grabar, y sobretodo, cuidar la calidad musical de las interpretaciones. En ausencia de Ramírez de Arellano, Beno volvía al puesto de ingeniero de grabación. Ramírez de Arellano era el ingeniero de sonido por default, mientras que Llerenas se encargaba, entre otras cosas, de tratar y atender a los músicos durante las grabaciones.(14) Hacia 1978, Ramírez de Arellano compra otra grabadora Nagra, y el equipo empieza a trabajar de una manera más versátil. Para finales de la década y principios de los años 80, Lieberman, Ramírez de Arellano y Llerenas (L,R y LL) harán grabaciones de sones arribeños en la región de Río Verde (1978 y 1980), sones abajeños purépechas (1979), sones jaliscienses y música del Istmo (1981), y continuarán haciendo registros en la Huasteca.
Como resulta evidente en la Antología, los dados están cargados hacia el son huasteco, tanto por el número de ejemplos incluidos en el álbum como en la variedad de excelentes tríos huastecos registrados entre 1971 y 1981. Sin dejar de sobresalir en particular, las grabaciones realizadas en Guerrero (1972-1978) y Michoacán (1972-1977), y la inclusión de sones de Río Verde, poco conocidos hasta entonces. No parece exagerado considerar al conjunto de grabaciones realizadas entre 1971 y 1978 como el hardcore del acervo de L, R y LL; esto se refleja también en otras colecciones de grabaciones publicadas posteriormente. (15)
Beno Lieberman, Ramírez de Arellano y Llerenas; 1975, El Ébano, San Luis Potosí.
III . Tierra adentro, mar en fuera (1976 – 1985)
Sin dejar las grabaciones de música mexicana, Lieberman ahora conduce la nave hacia otros mares. En 1976 comienza la primera gira de grabaciones a Santo Domingo, República Dominicana, para continuar, junto con Ramírez de Arellano y Llerenas, a Belice (1978, 1985), Costa Rica (1981), Panamá (1984), Antigua y Barbuda (1981), Guadalupe y Martinica (1982) y Haití (1983). Algunas grabaciones de estos trabajos de campo fueron publicadas en 1987 y 1989 en disco LP, y posteriormente re-editadas en disco CD.(16) Valga la comparación con Henrietta Yurchenko, quien empieza haciendo registros sonoros en México y terminará grabando décimas, aguinaldos, plenas y guarachas en Puerto Rico, en 1967. Ramírez de Arellano recuerda a Lieberman en estas incursiones caribeñas, particularmente en Santo Domingo, viviendo cada momento del viaje intensamente; tan excitado que muchas noches no podía dormir, y salía de madrugada a caminar, aprovechado cada segundo de su estancia, para conocer e impregnarse de los lugares, nuevos mundos, a los que había llegado.
La colección de música caribeña y centroamericana que L, R y LL, llegan a reunir –grabaciones de excelentes interpretaciones en alta fidelidad– está compuesta por documentos sonoros importantes y de gran valor para la memoria musical de los lugares (países) en donde el trío mexicano de etnomusicólogos llegó a trabajar. Lieberman así cumple un sueño y retoma un proyecto que se había planteado en 1965 cuando conoce y graba, en su primer viaje a América Central, la música afromestiza de esa región.
Después de la muerte de Beno, Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas continuaron trabajando juntos por algunos años más, grabando en México y en el Caribe. Eduardo Llerenas por su parte, además de haberse convertido en un productor de discos muy importante, continúa –contagiado del mal de Lieberman– trabajando intensamente hasta la fecha, haciendo grabaciones de música mexicana, así como de música caribeña (cubana, principalmente) e inclusive africana.(17)Pocos meses antes de la muerte de Lieberman, en octubre de 1985, se publica una re-edición de la Antología, en el mismo formato y bajo un nuevo sello discográfico, Música Tradicional, fundado por Ramírez de Arellano y Llerenas.
Antología del son de México, 1985. Música Tradicional (with spanish-english booklet).
IV. Los meros inicios (1959 – 1970)
Pero regresemos al principio. Lieberman, antes de lanzarse a esta gran aventura, conocía bien la música que quería grabar y contaba con cartas de navegación precisas. Aguascalentense de nacimiento y de ascendencia judío-polaco, Lieberman, de 27 años de edad, regresa a México en 1959, después de una estancia en Israel de 10 años. Se inscribe en la Facultad de Ciencias de la UNAM con la intención de estudiar la carrera de Física, la cual no termina, pero sí funda El Coro de la Facultad de Ciencias, su primera agrupación musical; ahí conoce a Federico Arana, quien sería uno de sus más cercanos amigos y colaboradores.
Beno tocando la guitarra durante el concierto de Cantos Nobles, c. 1976.
El gran gusto e interés que tenía Lieberman por la música tradicional lo lleva primero a fundar, en 1961, junto con Rubén López, la Asociación Mexicana de Folklore A.C., y poco después El Pesebre, la primera peña folclórica en la Ciudad de México; un foro musical, con servicio de cafetería (todo lo que pueda comer y beber por 10 pesos), donde todos los sábados y por muchos años, se llegó a reunir el pequeño mundillo de estudiosos, investigadores, intelectuales así como una nueva generación de músicos folcloristas. Hablar del Pesebre con detalle, es un tema que merece muchas páginas y que dejo aparte. Pero sí debe destacarse que ese espacio cultural, único en los años 60, fue un lugar de encuentro de antropólogos y musicólogos; frecuentado por el profesor José Raúl Hellmer así como por los jóvenes antropólogos Arturo Warman e Irene Vázquez, entre otros. Lieberman mantuvo siempre fuertes vínculos con todos ellos, y en particular, una gran amistad con Hellmer. Todos ellos referencias fundamentales e inspiradores del trabajo que Lieberman emprenderá más tarde por cuenta propia.
Beno Lieberman deja algunos escritos y muchas historias y anécdotas sin contar. Para una nueva edición de la Antología, una edición de autor que estaba preparando, deja entre sus borradores este pequeño texto:
“Como dicen los huicholes: el día que se olviden las costumbres de los padres, cuando se dejen el vestido blanco y las cruces cardinales, no volverá jamás a salir el sol. O para expresarlo de otra forma: si hemos de gustar de nuevas valores culturales y artísticos y abandonar las tradiciones, primero conozcámoslas… Que este no fue el motivo que nos llevó en innumerables fines de semana a abandonar la rutina del trabajo y la familia, y la ciudad enajenada y su absurda disposición de centros de consumo y producción y deslizarnos primero velozmente por carreteras alejantes, luego ya con calma, por caminillos verdes de terracería, con la mirada alerta, los oídos atentos y el olfato, ya por fin liberado de los vahos de azufre, en actitud sibarita, en espera de la próxima brisilla perfumada. Rastreábamos… Detrás de que recodo de verde trópico hemos de oír el mejor de los fandanguitos? ¿Será en ese pueblecito de lejos, que se ve tras del cerro de la Luz, donde se esconde el son, ese que nombran del “Emperador”, o del “Adiós”? Ese, realmente era el motivo –buscábamos la belleza, y lo cierto es que la encontramos, la capturamos y la hemos revivido en múltiples ocasiones de tertulia, saboreando ese recio y sobrio, orgulloso y tenue “sabor de antiguo” que nos cuenta de valores fundamentales.”
Beno Lieberman
Octubre 1973
Enrique Ramírez de Arellano y Eduardo Llerenas.
Reconocimientos
Agradezco a Ilán Lieberman, hijo de Beno, quien de manera generosa ha compartido conmigo muchas anécdotas, historias, información y datos precisos sobre ese Beno Lieberman. Es a Ilán a quién también está dedicado este texto.
